Portrait de Marguerite de Valois (?)
Les éléments d'identification qui accompagnent ce portrait sur le site où il est publié sont erronés. Aucun doute ne semble permis sur l'identité du modèle. Il s'agirait bien de Marguerite de Valois.
La question est maintenant de connaître sa localisation, son auteur et sa date. Le costume renvoie au règne d'Henri III, vers 1575-1580, mais il pourrait aussi s'agir d'une reproduction du XVIIe siècle.
Le bonnet rouge est le même que celui du dessin de la BnF. La peinture serait-elle une reprise ?!
Gravure éditée par Jean Rabel
Le portrait de la reine est idéalisé, mais l'image est intéressante pour le costume.
Source : Osterreichische Nationalbibliothek
Gravure de Léonard Gaultier et éditée par Pierre Gourdelle
Malgré sa mauvaise qualité, la reproduction de droite présente l'intérêt de montrer Marguerite de profil. Il s'agit d'une médaille sur laquelle la reine est représentée entourée d'un décor allégorique.
Source : Pierre Chevallier, Henri III roi shakespearien, Paris, Fayard, 1985
Marguerite sur la tapisserie des Valois
Portrait de Marguerite de Valois sur l'une des tapisseries des Valois conservées à la galerie des Offices de Florence
La reine de Navarre est représentée accompagnée de son mari, Henri de Navarre (placé en face d'elle), et de son beau-frère, Charles III duc de Lorraine (placé derrière elle), très reconnaissable à ses grandes moustaches.
Les huit tapisseries des Valois aujourd'hui conservées à Florence sont encore pleines de mystères. On présume qu'elles ont été réalisées à la fin des années 1570, mais on ignore l'identité de leur commanditaire. Les personnages sont représentés sur un fond qui n'a rien à voir directement avec eux. Sur cette tapisserie seraient représentées les festivités nautiques de l'entrevue de Bayonne (1565). La scène a pour modèle le dessin qu'en avait fait l'artiste Antoine Caron à l'époque.
Les personnages du premier plan appartiennent, quant à eux, à la fin des années 1570, probablement après l'année 1578, date de réconciliation de Marguerite et de son époux après une séparation qui avait duré deux ans. A la cour de France, le roi et la reine de Navarre s'étaient brouillés.
Source : Frances Yates, The Valois tapestries, 1959 (Florence, musée des Offices)
On retrouve Marguerite de Valois sur deux autres tapisseries de la même série.
Sur la tapisserie de L'attaque de l'éléphant (image ci-contre), la princesse est représentée en pied dans un grand décolleté, la main au côté, le visage souriant. Sa ressemblance avec Catherine de Médicis est ici particulièrement saisissante.
Le costume qu'elle porte appartient encore aux années 1570. La collerette s'ouvre largement au-dessus des épaules (ce qui est moderne pour la mode de l'époque), mais le reste de la robe est assez simple. Marguerite ne porte pas encore de vertugadin en bourrelet, ni de manches ballonnées comme on en porte sous le règne d'Henri III.
Marguerite apparaît à côté de son frère François avec qui elle nouait une véritable amitié. Face aux intrigues de la cour, elle servait sa cause auprès du roi contre qui François s'était plusieurs fois rebellé.
A cause de son alliance avec son frère cadet, Marguerite dut subir à de nombreuses reprises la colère d'Henri III. A la suite de la fuite de François en 1575, le roi fit enfermer sa soeur au palais du Louvre. Marguerite vécut récluse pendant plusieurs semaines dans sa chambre sans pouvoir en sortir.
Marguerite soutient son petit frère au point d'entreprendre un grand voyage aux Pays-Bas, pays dont François est appelé à devenir le souverain. Marguerite a laissé dans ses mémoires le récit passionnant de cette aventure, où elle manqua à plusieurs reprises d'être enlevée.
Pour le commentaire de cette tapisserie voir l'article dans la partie François d'Alençon.
Source : F. Yates, op.cit. (Florence, musée des Offices)
Sur la tapisserie du Tournoi (image ci-contre), la reine de Navarre est représentée cachée derrière sa mère et son mari. On la reconnaît à sa perruque blonde et à sa bouille qui la rend si semblable à sa mère.
L'image que renvoie cette représentation, c'est qu'entre les deux grands personnages historiques qui l'encadrent, Marguerite apparaît comme prisonnière, une représentation qui n'est pas sans rappeler une certaine réalité matrimoniale et politique.
De par la nature de son mariage, Marguerite avait un rôle politique d'une grande importance à jouer, celui de garder le roi de Navarre dans le giron de la monarchie. Dans le contexte des troubles politiques de l'époque, Marguerite était le pont d'alliance établi entre Henri de Navarre, prince du sang et trublion potentiel d'une part et la reine-mère, garante des intérêts de la couronne d'autre part. C'est bien pour maintenir le prince Henri sous sa tutelle que Catherine de Médicis ramena physiquement Marguerite auprès de lui en 1578.
Seulement la mauvaise foi de Navarre (qui se comprend par le comportement des Valois pendant le massacre de la Saint-Barthélemy) et les aléas des conjonctures politiques devaient porter préjudice à cette alliance. Des deux côtés, Marguerite allait être prise à partie.
Après plusieurs années, lasse d'être le bouc émissaire, elle finit par abandonner son mari et par tremper dans la trahison. Après des aventures dignes d'un roman, elle fut emprisonnée par son frère, déshéritée par sa mère et au final démariée par son mari.
Pour le commentaire de cette tapisserie voir également l'article dans la partie Catherine de Médicis.
Source : Frances Yates, The Valois tapestries, 1959 (Florence, musée des Offices)
La chute et l'exil
Les portraits de Marguerite se font plus rares dans les deux dernières décennies du XVIe siècle, et pour cause, la reine de Navarre entre brutalement dans une période d'oubli.
Après s'être dressée contre le roi son frère et le roi son mari, elle fut consignée au château d'Usson où elle demeura de 1586 à 1605, abandonnée de tous.
A l'observation de la coiffure, le portrait ci-contre daterait de la fin des années 1580 (c'est le type de coiffure que Gabrielle d'Estrées porte dans les années 1590). Serait-ce le dernier portrait de la reine avant son exclusion de la cour, ou bien est-ce plutôt celui qui annonce son retour ?
Source : Mutualart.com (vendu chez Sotheby's en 2010 à Londres) ; la plaque d'émail n'est pas identifiée sur le site commercial. C'est par rapprochement avec le dessin du musée des Arts et de l'Enfance de Fécamp qu'on peut l'identifier à Marguerite.
Source : Base Joconde (Fécamp, musée des Arts et de l'Enfance)
Le retour de la reine Marguerite
Portrait de Marguerite de Valois vers 1590-1605
J'ai trouvé ce joli dessin dans un livre d'histoire des années 80, assez complet en illustration. Comme il faut toujours se méfier des images provenant des ouvrages d'histoire, il vaut mieux le prendre avec prudence. La légende indiquait uniquement son appartenance au musée de Reims.
Qu'est-ce qui peut dans ce portrait nous confirmer qu'il s'agisse bien de Marguerite ? Le physique bien sûr ! On retrouve son nez long et étroit, sa petite bouche, les deux bajoues et les yeux si caractéristiques de Marguerite avec des paupières quasi absentes. Il n'y a pas de doute, c'est bien Marguerite, mais à 40 ans passé.
Pour ce qui est du costume, la dame représentée, est habillée d'une collerette des années 1580 et d'une coiffure des années 1585-1595. Quelle date peut-on donner à ce portrait ? Personnellement, je pencherais davantage pour 1605 qui voit le retour de Marguerite à la cour. Cela est confirmé par l'âge qu'elle paraît avoir ici (entre 40 et 50 ans). Alors pourquoi un costume aussi désuet ? Les contemporains de Henri IV nous apporte la réponse dans leurs récits. De retour à Paris, Marguerite n'adopta pas la mode de la cour de Marie de Médicis. Sous le regard moqueur des courtisans, elle continuait à s'habiller avec des robes et des coiffes du temps d'Henri III, époque de sa propre splendeur.
Ce dessin peut donc être une confirmation de ce qu'écrivait les mémorialistes au XVIIe siècle, à propos de la garde-robe démodée de Marguerite de Valois et surtout sa prise de poids, qui, au dire des méchants, la rendait monstrueuse à voir.
Source : Melchior-Bonnet, Les guerres de religion et les débuts du Grand Siècle (1547-1661), Larousse, 1987 (musée de Reims)
Portrait de Marguerite de Valois vers 1600 sur une enluminure qui illustre un hymne écrit pour sa personne.
Contrairement au portrait précédent, la reine est représentée avec une immense collerette qui s'ouvre depuis le nombril et monte haut derrière la tête. Autour du cou, elle porte un collier à plusieurs rangs comme en portait Marie de Médicis à l'époque.
Contemporains d'Henri IV sous le règne duquel ils se sont illustrés, Thomas de Leu et Léonard Gaultier sont à l'origine d'une image très répandue de la reine Marguerite. Leur deux gravures sont quasiment identiques (outre l'inversement de l'image et le fait qu'elles soient toutes les deux signées, la différence se perçoit dans quelques détails de la représentation physique et du costume).
Source : (Paris, BnF) et (Vienne, Osterreichische Nationalbibliothek)
Les deux gravures auront une très importante postérité aux siècles suivants. Malheureusement, les estampes d'interprétation qui vont découler de ce modèle laissent très souvent à désirer :
Les artistes ne cherchent pas à reproduire fidélement les traits physiques de la reine.
Ils associent de manière anachronique un type de costume que la reine a porté en son vieil âge, à un visage jeune et romantique.
Marguerite de Valois mise en scène dans une gravure de Léonard Gaultier représentant le couronnement de Marie de Médicis à Saint-Denis en 1610.
A son retour à Paris, Marguerite se fit construire un très bel hôtel sur un terrain situé face au Louvre, de l'autre côté de la Seine. Réconciliée avec son ancien mari, elle rendait régulièrement visite à la famille royale et entretenait avec sa nouvelle épouse des relations très amicales. Marie de Médicis était rassurée de voir qu'elle s'était prise d'affection pour le petit dauphin, le futur Louis XIII dont elle avait fait son héritier.
A l'occasion de la grande cérémonie observée au couronnement de Marie de Médicis, l'ancienne reine Marguerite est présente au premier plan. On la voit représentée sur la gravure (à droite), derrière la petite princesse Elisabeth.
Marguerite de Valois représentée par Rubens dans le Couronnement de Marie de Médicis à Saint-Denis vers 1624
L'image est anachronique parce que Rubens qui la peinte treize ans après les faits, n'a pas forcément respecté les costumes de l'époque. En revanche, le célèbre peintre n'a pas lésiné à représenter l'obésité de la reine, preuve que sa corpulence avait marqué les esprits et que dix ans après sa mort on s'en souvenait encore.
Au lendemain du couronnement de Marie de Médicis, le roi meurt assassiné par Ravaillac. La reine Marguerite devait lui survivre cinq ans. Pendant ces dernières années, elle fut pour la régente, une alliée et pour le dauphin, une amie. Elle meurt en 1615 en son hôtel parisien.
Source : Rmn (Paris, musée du Louvre)
L'effigie funéraire de Marguerite de Valois en 1615
Cette gravure exceptionnelle présente dans les collections du musée Czartoryski de Cracovie représente la veillée funéraire autour de l'effigie de la reine.
On y voit à ses pieds, le petit roi Louis XIII tenant une chandelle, rendant un dernier hommage à la princesse des fleurs de lys.
La scène se passe à l'hôtel de la reine, alors ouvert au public ; "il y a une presse aussi grande qu'à un ballet", témoigne le poète François de Malherbe1.
Ce type de représentation en gravure des obsèques princières n'est pas étonnante pour les années 1610. Il en existe de sembables pour les enterrements d'Henri IV et du duc Charles III de Lorraine2.
Source : (Cracovie, musée Czartoryski)
Notes
1. Eliane Viennot, Marguerite de Valois, "La reine Margot", Plon Tempus, 2005, p. 304.
2 Voir les très belles gravures reproduites dans Philippe Martin (sous la dir.), La pompe funèbre de Charles III, 1608, Editions Serpenoise, Metz, 2008.
Article modifié en septembre 2012
Les portraits de Charles IX (1550-1574)
Roi de France à l'âge de 10 ans, Charles IX a eu le malheur de devenir le souverain d'un royaume en déliquescence, pris en otage par les factions politiques et les groupes religieux extrémistes. Les guerres de religion étaient inévitables et le pauvre enfant n'y pouvait rien, pas plus qu'il ne pouvait empêcher les atrocités commises durant la nuit du 24 août 1572 et les jours suivants.
Enfant, il avait du assister à de nombreuses réunions de tractations politiques, sans résultat probant de paix durable. Devenu adolescent, Charles se réfugia dans les activités sportives. Au désespoir de sa mère, il fuyait l'exercice du pouvoir, s'épuisant à courir le gibier dans de longues parties de chasse. Il faut attendre les événements dramatiques de la fin de son règne, pour que le jeune roi prit conscience de ses responsabilités d'adulte et gouverna. Mais il décéda à l'âge de 23 ans.
Sur le plan iconographique, le fait que Charles IX soit devenu roi très jeune est une chance, car il existe de lui des portraits à toutes les étapes de sa vie. Cette série d'articles permet de le voir évoluer physiquement. A travers ses portraits, on le voit grandir, mûrir, prendre de la barbe et vieillir prématurément.
Le duc d'Orléans (1550-1559)
Portraits de Charles-Maximilien, futur roi Charles IX, dessinés vers 1551 et 1552, par Germain Le Mannier
Charles-Maximilien est le troisième fils d'Henri II et de Catherine de Médicis. Il naît le 27 juin 1550 au château de Saint-Germain-en-Laye.
Ce sont les inscriptions sur les dessins qui permettent d'identifier les portraits. D'après l'historienne Alexandra Zvereva, ce serait Catherine de Médicis elle-même ou l'un de ses secrétaires qui annotaient les dessins. La reine les commandait pour s'assurer à distance de la bonne santé de ses enfants 1.
Source des images : Moreau-Nélaton, Le portrait ... (Florence, musée des Offices) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)
Il existe au musée Condé de Chantilly un tableau qui offre une image similaire au dessin conservé par ce même musée. Le portrait n'est pas identifié, mais on pense qu'il s'agit aussi du prince Charles, car l'oeuvre est datée de 15531.
Comme sur le précèdent portrait, l'enfant porte sur la tête, le béguin et la toque plate, et autour du cou, un collier. Sur le dessin, il tient une raquette, évocation du jeu de paume qui faisait fureur à l'époque, tandis que sur la peinture, l'enfant joue avec un petit chat.
Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)
Portrait identifié par une annotation à Charles-Maximilien, conservé au British museum et attribué à François Clouet
Ce portrait n'est guère plus tardif que les précédents, car le petit prince porte encore le béguin. Il est probable qu'il soit encore revêtu de sa robe d'enfant. Par-dessus cette robe, il est habillé d'un col blanc de forme pointue, rabattu sur un col de fourrure.
L'historienne Alexandra Zvereva identifie ce portrait au prince Alexandre-Edouard, futur Henri III 2.
Source de l'image : (Londres, British museum)
Portrait identifié par une annotation à Charles-Maximilien, conservé à la BnF
C'est un dessin plus tardif que le précédent car le jeune prince ne porte ni le bonnet, ni la robe d'enfant. Il semble revêtu du costume masculin composé du pourpoint et du collet, marquant son entrée dans le monde des adultes, traditionnellement fixée pour les enfants vers l'âge de 6 ou 7 ans.
L'identité du modèle reste à confirmer, car sa ressemblance avec les portraits de Charles n'est pas déterminante. Le jeune homme ne semble pas non plus avoir douze ans comme il est marqué en bas du dessin. Son costume n'a pas la même mode que celui dessiné par François Clouet à son avènement au trône en 1561 (voir le portrait dans l'article suivant).
Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)
Notes.
1. Alexandra ZVEREVA, Le Cabinet des Clouet au château de Chantilly, Nicolas Chaudun, 2011, p. 27-28, 118-119. Voir également pour les deux précédents portraits, Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 302.
2. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 303. Voir la copie du XVIIIe conservée à la BnF et celle conservée au musée d'art et d'archéologie de Senlis sur la Base Joconde.
