Note du 23 novembre 2012 : je tente de passer régulièrement pour corriger les liens défaillants (qui est du à l'hébergeur d'images). Dernière mise à jour : le 19/11/2016

Les derniers Valois

Depuis François Ier à Marie-Elisabeth de France.

La maison royale des Valois s'est éteinte en 1589 à la mort du roi Henri III. 

Ses deux dernières représentantes sont Marguerite de Valois, reine de Navarre, décédée en 1615 et Diane de France, duchesse d'Angoulême, décédée en 1619.

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Les descendants des derniers Valois

Cet arbre représente l'ensemble des enfants et des petits-enfants issus du couple Henri II et Catherine de Médicis.

Il permet de comprendre les liens qui lient la monarchie française avec ses voisins espagnols et lorrains. Après son extinction, la maison des Valois continue de survivre à travers eux et à travers les personnalités issues des branches illégitimes (maison bâtarde d'Angoulême et de Saint-Rémy). L'arbre ne prend pas en compte les autres branches illégitimes issues de la maison des Valois comme celle de Longueville.

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Concernant la famille de Saint-Rémy voir P. VAN KERREBROUCK, Les Valois, Villeneuve d'Ascq, 1990

Les derniers Valois et

leurs cousins (prétendants au trône de France à la mort d'Henri III)

Il s'agit d'un arbre représentant les descendants des Valois à partir de la branche des Valois-Orléans (issue de Louis d'Orléans, frère cadet de Charles VI).

Il a l'intérêt de présenter les cousins des derniers Valois et permet de comprendre la légitimité des prétentions de la maison de Guise sur la couronne de France à la mort du roi Henri III.

Aux Etats généraux de 1593, plusieurs personnalités avaient revendiqué le trône de France en tant que descendants des Valois ; parmi elles, le duc de Savoie, le duc de Guise (fils du balafré), le duc de Mayenne et le duc de Nemours.

Cet arbre vient en complément du précédent. Le roi d'Espagne avait également revendiqué le trône de France pour sa fille Isabelle, et le duc de Lorraine pour son fils le marquis de Pont. De là s'en étaient suivies des alliances politiques et des rivalités qui fragilisèrent le mouvement ligueur et permirent à Henri IV de s'imposer définitivement.

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La maison royale de Bourbon

Descendants en ligne directe du roi Saint Louis, les membres de la maison de Bourbon ont le statut de princes de sang. Ils siègent derrière la famille royale au sein des cérémonies officielles, religieuses et politiques. Ce sont des personnages qui ont joué un rôle important durant les guerres de religion, et certains d'entre eux comme les rois de Navarre et les princes de Condé, n'ont pas toujours laissé aux Valois un souvenir agréable.

Pourtant, il est bon de rappeler que pour la famille royale, les Bourbons ne sont pas seulement des cousins et des rivaux, mais aussi des amis.

Cet arbre généalogique a en effet l'intérêt de rappeler l'existence de la branche cadette, celle de Montpensier qui a toujours été fidèle à la couronne. Si le mariage entre Marguerite de Valois et Henri de Bourbon (le futur roi Henri IV) a fortifié les liens entre les deux familles, une forte amitié existait déjà auparavant entre Catherine de Médicis, la duchesse de Montpensier et le prince de La Roche-sur-Yon. 

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La maison de Bourbon est souvent présentée comme étant protestante au XVIe siècle : c'est une image à relativiser. Le deuxième arbre des Bourbons que je présente ci-contre, reprend le précédent mais en indiquant par des cadres de couleur, les personnes qui sont de confession protestante (cadre violet) et celles qui sont des catholiques militants, voir des ultras-catholiques (cadre jaune).

Ceux qui n'ont aucun cadre de couleur sont ceux qui sont restés catholiques. Ils forment la majeure partie de la famille au XVIe siècle. Quelques uns se sont illustrés par leur hostilité contre les protestants ; c'est le cas de la duchesse de Guise, matriarche du clan Guisard et le duc de Montpensier qui devait durement ressentir le passage à la Réforme de certaines de ses filles.

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La maison ducale de Lorraine

Les membres de la maison de Lorraine ont joué un rôle très important dans l'histoire de France à l'époque des derniers Valois. Par le mariage de Claude de Valois avec le  duc Charles III, la famille ducale s'est apparentée avec la famille de France. Charles III lui-même a été elevé à la cour de France et plus tard, sa fille Christine grandit auprès de la reine Catherine de Médicis sa grand-mère.

Leurs cousins de la branche cadette ont joué leur destin en France : François de Guise, puis son fils Henri ont été l'un après l'autre deux chefs charismatiques de l'armée royale et de l'échiquier politique français. Cet ancrage français avait commencé avec le duc Claude de Guise et son frère le cardinal Jean, tous deux familiers du roi François Ier. Cette faveur se poursuit encore au XVIIe siècle avec la branche d'Elbeuf à laquelle se rattachent le comte d'Armagnac et son frère le chevalier de Lorraine, tous deux en faveur à la cour de Louis XIV. Pendant deux siècles quasiment, la famille de Lorraine aura connu un destin français. Un tournant majeur s'opère quand Léopold Ier fait le choix du parti des Habsbourg. Son fils François-Etienne devait devenir empereur du Saint-Empire romain germanique et perdre sa souveraineté sur son pays d'origine.

Bibliographie : Georges Poull, La Maison ducale de Lorraine, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1991  

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La maison impériale des Habsbourg (du XVe au XVIIIe siècle)

Il n'y a quasiment pas une génération sans que les Habsbourg n'offrent une fille à marier au roi de France : Marguerite, Eléonore, Elisabeth, Anne, Marie-Thérèse. On y trouve également Jeanne, mère de Marie de Médicis.

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Portrait au crayon de François II dessiné par François Clouet et sa version peinte apparue dans une vente aux enchères en 2021

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Artcurial (vente du 9 juin 2021)

François II succède à son père quelques jours après l'accident tragique de ce dernier lors du tournoi de la rue Saint-Antoine. Le jeune prince qui n'a alors que quinze ans, est roi de France de juillet 1559 à décembre 1560. Son règne ne dure que seize mois et c'est finalement, cet unique portrait qui va subsister de lui en tant que roi.

Le tableau est apparu dans une vente publique le 9 juin 2021. La vente qui a lieu chez Artcurial est exceptionnelle car elle vient combler un manque iconographique majeur dans la représentation picturale de ce roi de France ¹. Avant cette vente, il n'existait pas de peinture de François II fidèle au crayon de François Clouet (à l'exception d'une miniature du livre d'heures de Catherine de Médicis, largement postérieur au règne de François II). De fait, le dessin de la BnF a toujours été la seule illustration utilisée dans les manuels d'histoire pour représenter ce roi.

En 2005, Christie's avait déjà vendu un portrait de François qui reprenait le dessin de Clouet (image ci-contre). Le costume était reproduit à l'identique mais l'auteur n'était pas identifié. La peinture était accompagnée en pendant d'un portrait de Marie Stuart représentée beaucoup plus jeune. Il pouvait donc s'agir d'un double portrait représentant le couple au moment de leur mariage vers 1558, ou plus probablement avant (sur la datation des crayons, voir la notice rédigée par Alexandra Zvereva sur le site d'Artcurial).

Le portrait vendu par Artcurial en 2021 est donc exceptionnel : il est de la main de Clouet, et peut-être la seule peinture de François II qui subsiste de son règne.

Deux ans plus tard, la même maison vendait une miniature de la main du peintre (image ci-contre à droite).

Le dessin de François Clouet sert de modèle à la miniature du livre d'heures de Catherine de Médicis peinte vers 1573. François et Marie Stuart y sont représentés côte à côte (image ci-contre à droite). La BnF conserve également deux copies du dessin de Clouet (images ci-dessous).

Source des images : Artcurial (Vente du 14 juin 2023) ; Christie's (Vente du 7 septembre 2005 à Londres) ; (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (BnF) ; Gallica (BnF)

Portrait en émail de François II, attribué à l'atelier de Léonard Limosin et conservé à la Galerie nationale d'Écosse

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Édimbourg, National Galleries of Scotland)

Ce portrait officiel va marquer l'iconographie post-mortem de François II et servir de modèle à une série de portraits qui pour la plupart datent du XVIIe siècle.

A défaut de talent, la plupart d'entre eux présentent des traits du visage qui ne sont pas fidèles à l'original et le costume est toujours modifié dans un sens anachronique ; en effet, le jeune roi est souvent representé avec une fraise (à l'exemple de l'image ci-contre), alors que c'est un accessoire qu'il n'a pas vraiment connu, du moins pas sous une forme aussi développée.

Source des images et localisation : (Vienne, Kunsthistorisches museum) ; Bridgeman Images (Collection privée) ; Hampel (Vente du 22 septembre 2006 à Munich) ; Valoir-Pousse-Cornet (Vente du 8 novembre 2020 à Blois) ; LiveAuctionneers ; National Trust Collections (Anglesey Abbey, Cambridgeshire)

Source des images et localisation : Gallica ; Gallica ; Gallica ; Gallica ; British museum

Notes

1. L'oeuvre est probablement passée par la galerie Knoedler d'où une reproduction photographique avait été tirée en 1961 (voir the Frick Digital Collections).

Henri de Montmorency, connétable de Franceest le beau-frère de Diane de France, duchesse de Montmorency

Portrait d'Henri de Montmorency, seigneur de Damville [par] François Clouet vers 1567

Source de l'image : Wikimedia (Collection privée)

Image initialement publiée sur le site de la Weiss Gallery (la notice de l'oeuvre se trouve ici).

Portraits d'Henri de Montmorency, seigneur de Damville

Source des images : Wikimedia (Vienne, Kunsthistorisches museum, Collection de l'archiduc Ferdinand de son château d'Ambras), (Bibliothèque de Genève)

Portrait d'Henri de Montmorency, seigneur de Damville, vendu aux enchères sous l'identité présumé du roi Charles IX

Sources des images : Le magazine des enchères et Gazette Drouot (Vente du 4 mars 2014 à Morlaix chez Dupont & Associés) ; artnet.fr

Portrait d'Henri duc de Montmorency vers 1590

Source de l'image : (Collection du Château de Versailles)

Portrait d'Henri de Montmorency attribué à
Giovanbattista Mercati
Source de l'image : BeniCulturali (
Église Santa Maria della Vittoria de Rome)

Portrait d'Henri de Montmorency connétable de France vers 1598

Source de l'image : (The Fitzwilliam collection), voir également (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait en pied d'Henri de Montmorency connétable de France vers 1595

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Collection du Château de Versailles)

Portraits d'Henri de Montmorency, connétable de France vers 1610

Source des images : Wikimedia (Galerie des illustres du château de Beauregard), Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait présumé d'Henri de Montmorency sculpté en bronze par Lesueur en 1612

Le buste en marbre est un ajout postérieur

Source de l'image : musée du Louvre

Portrait au crayon d'Anne duc de Joyeuse (en 1580 ?)

Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

 Portrait en miniature d'Anne duc de Joyeuse (en 1582 ?)

Source de l'image : (Varsovie, Muzeum Łazienki Królewskie)

Aujourd'hui intégré dans un portrait en pied, de moins bonne facture, mentionné par Collecta (projet d'archivage numérique de la collection Gaignières).

Reproduit par Roger Gaignières au XVIIe siècle : dessin de la Bibliothèque nationale de France

Portrait d’Anne, duc de Joyeuse en prière devant une Crucifixion, par Étienne Dumonstier

Source de l'image : Christie's (Vente du 29 mai 2020 à Paris)

Double Portrait d’Anne, duc de Joyeuse et de Jean-Louis, duc d'Épernon

Source de l'image : Exposition "An Earthly Paradise : The Art of Living at the French Renaissance Court" (Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art)

Portrait d'Anne duc de Joyeuse (copie du XVIIe siècle)

Source de l'image : Wikimedia common (Galerie des illustres du château de Beauregard)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Rabel

Source de l'image : (Österreichische national Bibliothek)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Gourdelle en 1587

Source de l'image : (Centre de recherche du château de Versailles) ; voir également l'exemplaire de Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) et (Londres, British Museum), (Cambridge, The Fitzwilliam Museum)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Thomas de Leu en 1590

Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) et (Londres, British Museum)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Gaultier (XVIIe siècle)
Source de l'image : (Centre de recherche du château de Versailles) ; voir également l'exemplaire de Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) et (Österreichische national Bibliothek)

Le duc de Joyeuse représenté à coté du roi dans le tableau intitulé Pavane à la cour d'Henri III

Source de l'image : (Collection du Château de Versailles)

Portrait d'Anne duc de Joyeuse gravé en médaille vers 1587

Source de l'image : (Londres, British Museum) ; voir également l'exemplaire de (Bibliothèque nationale de France)

Portrait en buste d'une petite fille par le peintre Corneille de Lyon

Source de l'image : Christies (Vente du 15 septembre 2020 à Paris)

Diane est la fille naturelle d'Henri II et d'une piémontaise nommée Filippa Duci. A sa naissance en 1538, son père n'était encore que dauphin de France et l'héritier du trône. Il n'avait que dix-neuf ans. 

Diane est son premier enfant (son fils et héritier le futur François II ne naît que six ans plus tard). Reconnue et légitimée, Diane grandit à la cour de France et est élevée comme une enfant de la famille royale.

Le portrait peint par Corneille de Lyon n'est pas identifié mais la fillette, habillée de façon luxueuse, pourrait être Diane de France. Selon l'historienne Alexandra Zvereva, la représentation des enfants par les peintres de cour est généralement une prérogative de la famille royale ou de son entourage. La probabilité est grande que la petite fille soit une princesse de la cour (voir la notice de l'oeuvre).

Détail d'une fresque représentant le mariage de Diane de France avec le duc de Castro en 1553, peinte au palais Farnèse de Caprarola en Italie

Source de l'image : Akg-images (Caprarola, Palais Farnèse)

En 1553, à l'âge de quinze ans, Diane épouse un important seigneur italien, le duc de Castro, Horace Farnèse, petit-fils du pape Paul III et frère du duc de Parme (il est également l'oncle de l'illustre Alexandre Farnèse). Le mariage ne dure dure que quelques mois. Horace est tué la même année lors du siège de la ville d'Hesdin dans le nord de la France (à l'occasion de la dixième guerre d'Italie).

Sur cette peinture de la villa Farnèse, Diane est représentée au moment de son mariage. Son père Henri II se tient au centre et Horace Farnèse à droite. Derrière le groupe, se présentent différents membres de la famille royale (dont la reine Catherine de Médicis) et des membres de la cour.

Portrait de Diane de France, duchesse de Montmorency, conservé au musée Carnavalet à Paris

Source des images : (Paris, musée Carnavalet) ; Kulturpool (Kunsthistorisches museum) ; Artcurial (vente du 29 septembre 2020 à Paris)

Ce premier portrait représente Diane dans le courant des années 1560. Il est identifié par une inscription (Dsse D'ANGOVLESME).

Après quatre années de veuvage, Diane est mariée à François de Montmorency, fils aîné du connétable. Ce mariage la rattache à une importante famille de la cour et à un parti très impliqué dans le conflit des guerres de religion. Dix ans plus tard, en 1567, son beau-père décède des suites de ses blessures reçues pendant la bataille de Saint-Denis. Son époux François devient alors duc de Montmorency. Il est très probable que le portrait ait été tiré à cette date. Diane serait ainsi représentée en tant que nouvelle duchesse de Montomorency.

Bien des années plus tard, alors qu'elle est veuve de son second mari (1579), Henri III son demi-frère, lui accordera le duché d'Angoulême. L'inscription placée en haut du tableau est donc une inscription tardive. Diane n'était pas encore duchesse d'Angoulême lorsque qu'il a été peint.

La présence d'une copie identifiée de ce tableau dans la galerie de portraits de l'archiduc Ferdinand permet de confirmer l'identification du portrait de Carnavalet (image ci-contre à gauche). 

Certains auteurs ont écrit que  Diane était l'enfant d'Henri II qui lui ressemblait le plus. La comparaison des traits présents sur ce portrait semble confirmer cette information. Diane porte entre la paupière et l'arcade sourcilière, un creux marqué qui se retrouve sur le visage de son père.

Portrait de Diane de France, duchesse de Montmorency peint par François Clouet et conservé au Krannert Art Museum dans l'Illinois

Source de l'image : (Champaign, Krannert Art Museum)

Il s'agit d'un portrait inédit en France avant sa publication sur internet par le Krannert Art Museum ; une première fois en 2017, puis après restauration, en 2019. L'oeuvre a récemment fait l'objet d'un grand nettoyage qui a rendu à la peinture tout l'éclat de ses couleurs.

L'identification à Diane de France est manifeste, tant est grande la ressemblance avec le portrait du musée Carnavalet. Bien que les éléments du costumes soient différents, le modèle reste exactement le même ; on y retrouve les traits du visage, la direction du regard et la disposition des ornements. En raison de ce même costume, la date de 1555 donnée sur le site du musée n'est pas correcte. La mode affichée par le modèle appartient pleinement aux années 1560.

Le portrait du Krannert Art Museum dépasse en qualité le tableau du musée Carnavalet. Le costume est plus somptueux et présente plus de détails et de couleur. Il rappelle que Diane était non seulement une fille de France, mais aussi l'épouse de l'un des plus grands seigneurs du royaume. Peu de temps après son élévation au titre de duc, François de Montmorency connaît au sein du conseil royal une influence déterminante. Il est le chef du parti modérateur qui entend mettre un terme à la guerre civile. Proche de son cousin Gaspard de Coligny, il joue un rôle d'importance dans le retour de ce dernier à la cour après la signature de la Paix de Saint-Germain. Le massacre de la Saint-Barthélemy mettra fin à cette ère. La marginalisation croissante de François par le pouvoir royal se conclura après le complot des Malcontents, à son arrestation. Malgré l'intervention de Diane en sa faveur, François va connaître une longue détention à la Bastille.

Deux exemplaires du portrait existe en dessin, l'un aux Etats-Unis, et l'autre en Russie (images ci-contre). Le premier n'a pas encore trouvé officiellement son identité et le second est identifié à tort à Marguerite de Valois, duchesse de Savoie (sa tante). Il est vrai qu'il existe entre les deux femmes des traits de ressemblance caractéristiques des Valois.

Source des images : (Chicago, Art institute)  ; (Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage)

Il existe d'autres oeuvres identifiées à Diane de France mais l'exactitude de leur identification reste à démontrer.

Le premier d'entre eux, conservé au musée du Louvre représenterait Diane, à une date, plus ou moins proche du portrait précédent (vers 1570).

Là encore, l'anachronisme de l'inscription située au bas du tableau jette un trouble sur l'identité réelle du modèle. L'attribution à Diane peut paraître douteuse, compte tenu de la sobriété du costume, qui appartient davantage à une femme issue de la bourgeoisie.

Par ailleurs, la physionomie du visage est assez différente du portrait précédent. Les sourcils sont plus arqués et le creux au-dessus des paupières est absent.

Source de l'image : Agence photographique de la RMN (Paris, musée du Louvre)

Le second  portrait est un dessin réalisé au début du règne d'Henri III, dans la seconde moitié des années 1570, une époque qui voit le développement de la collerette en éventail comme elle est représentée sur le dessin.

La présence du creux prononcé sous les sourcils marque une ressemblance avec le visage d'Henri II qui permettrait d'accréditer l'identification de ce portrait à Diane de France.

Source de l'image : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Statue funéraire de Diane de France sculptée par Thomas Boudin, et aujourd'hui conservée à l'hôtel Lamoignon (situé dans le quartier du Marais à Paris)

Source de l'image : Plateforme Ouverte du Patrimoine (Paris, hôtel Lamoignon)

Décédée le 11 janvier 1619, Diane de France est enterrée dans l'église du couvent des Minimes, situé non loin de son hôtel particulier à Paris. C'est là que son effigie funéraire est installée et conservée pendant presque deux siècles.

A la Révolution françaises, l'église est détruite, mais comme quelques-uns des priants que contenait l'édifice, l'effigie sculptée de Diane est sauvegardée.

Elle est aujourd'hui entreposée à l'hôtel Lamoignon, son ancien hôtel particulier.

Sous Henri III et Henri IV, le Marais était le quartier chic et mondain de Paris. A cette époque, un grand nombre d'hôtels aristocratiques y sont construits. Certains subsistent toujours. C'est le cas de la demeure de Diane, bien que tronquée d'une partie de ses façades d'origine. Elle abrite aujourd'hui la bibliothèque historique de la ville de Paris. C'est là dans une "chapelle" aménagée à l'entrée, qu'est exposée la statue.

Diane avait lancé le chantier de son hôtel à la fin du règne d'Henri III. Après l'intermède de la Ligue, la duchesse s'y installe et y passe les dernières années de sa vie. Après la mort de la reine Marguerite en 1615, elle est la dernière survivante des enfants légitimes d'Henri II. Elle décède quatre ans plus tard à l'âge de 80 ans. Ses biens sont transmis par héritage à son neveu Charles de Valois, comte d'Auvergne.

Article initialement publié le 4 mai 2007, mis à jour le 07 janvier 2021.

Portrait de Claude de France, dessiné par François Clouet en 1559 et aujourd'hui conservé au musée Bonnat de Bayonne

Source de l'image : Agence photographique de la RMN (localisation : Bayonne, musée Bonnat)

Claude de France est la deuxième fille d'Henri II et de Catherine de Médicis. Elle est leur troisième enfant (après le dauphin François et la princesse Elisabeth). Elle naît en 1547, quelques mois après l'avènement de son père au trône de France.

Pour l'historienne Alexandra Zvereva¹, ce dessin a été réalisé en 1559, à l'occasion du mariage de la princesse avec le duc Charles III de Lorraine. Claude de France n'est alors âgée que de douze ans.

Ce mariage s'inscrit dans la volonté politique du roi Henri II de s'attacher le duché souverain de Lorraine à une époque où les frontières du royaume sont bouleversées par les négociations du Cateau-Cambrésis. Le duc Charles, âgé de 15 ans, était depuis quelques années, un otage de la Couronne de France. Il vivait à la cour comme compagnon d'enfance du dauphin François, tandis qu'Henri II maintenait la Lorraine sous son aire d'influence. 

Quelques mois après le mariage de Claude, le Dauphin François monte sur le trône et permet à son ancien compagnon d'enfance, le jeune souverain lorrain de revenir dans son duché. Durant l'automne 1559, Charles III se déplaça en grande pompe en Lorraine et en prit possession. Il était accompagnée de son épouse Claude et de son beau-frère roi de France.

Princesse d'un tempérament discret, Claude de France est restée relativement peu connue. La raison  principale est qu'elle disparaît assez jeune, à l'âge de 27 ans. A la naissance de son premier fils en 1563, Claude n'a que 15 ans seulement. Elle met ensuite au monde une dizaine d'enfants et meurt en couches.

La Bibliothèque nationale de France conserve un autre portrait de la princesse Claude (ci-contre).

Source de l'image : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait de Claude de France, duchesse de Lorraine, peint par François Clouet et aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich 

Source de l'image : Sammlung  (localisation : Munich, Alte Pinakothek)

Il s'agit d'un très beau portrait peint vers 1565-1570, et probablement commandé par la reine Catherine de Médicis (le dessin original n'est pas connu).

Claude de France entretenait des rapports très étroits avec sa mère. Régulièrement, elle se déplaçait pour lui rendre visite, partageant sa vie entre la cour de France et celle de Nancy.

Claude est ainsi présente au mariage de sa soeur Marguerite en 1572 ; dans ses mémoires, Marguerite raconte comment, la veille du massacre de la Saint-Barthélémy, alors qu'elles se trouvaient dans la chambre de leur mère, la vision de sa soeur en larmes l'avait beaucoup inquiété. Quelques heures plus tard, c'est dans la chambre de Claude que Marguerite vint se réfugier et tenter de finir sa nuit.

Quelques semaines auparavant, Claude qui n'était encore que sur le chemin de Paris, était vivement tombée malade. Partie à la rencontre de sa fille, Catherine de Médicis était restée auprès d'elle durant la rémission de sa maladie ; c'est un choix étonnant quand on sait qu'à ce moment précis de l'Histoire, les tensions politiques suscitées par les préparatifs du mariage sont au plus fort dans la capitale. Il montre combien Catherine de Médicis était attachée fortement à (certains de) ses enfants.

Parfois, c'est la reine-mère elle-même qui se déplaçait à la cour de Lorraine. C'était l'occasion pour elle de voir sa fille, mais aussi ses petits-enfants (elle s'y trouve ainsi en 1560, 1564, 1569 et 1573).

L'oeuvre de Clouet conservée à Munich a servi de modèle au portrait du livre d'heures de Catherine (ci-contre).

Claude y est représentée avec son époux, le duc Charles. La miniature a été peinte vers 1573 quelques temps avant la mort de la duchesse. Sa mort prématurée survenue le 21 février 1575 provoqua chez la reine Catherine une profonde affliction (au point qu'elle adressa des reproches au roi Henri III sur l'indifférence du traitement de ce drame au sein de la cour). Après la mort de son épouse, le duc Charles III continua de rendre visite à sa belle-mère de façon régulière. Sa fille Christine était elévée à la cour de France et lui même touchait une pension de la part d'Henri III. Quelques années plus tard, les tensions déclenchées par la Ligue finirent par le brouiller avec lui.

Le portrait de à Munich a également fait l'objet de plusieurs copies dont l'une se trouve au musée de Versailles (ci-contre, image de gauche).  

Source et localisation des images : Agence photographique de la RMN (Versailles, musée du château), (Vienne, Kunsthistorisches museum)

Portrait en pied de Claude de France conservé au musée des Offices de Florence

Source de l'image : Polo museale fiorentino (localisation : Florence, musée des Offices)

Ce portrait magnifique, grandeur nature, représente la duchesse Claude dans un costume de cour particulièrement clinquant. Compte tenu de la rareté des portraits en pied dans l'art français du XVIe siècle, il constitue une perle pour l'iconographie des derniers Valois.

Claude porte un costume qui peut être daté de la seconde moitié des années 1570. Peut-être est-ce un portrait commandé par Catherine de Médicis, au lendemain de la mort de sa fille (1575).

Il faut s'imaginer que la reine Catherine possédait dans son hôtel parisien aujourd'hui détruit, tous les portraits de ses enfants dans un style semblable, réunis dans une galerie dédiée à leur exposition.

L'historienne de l'art Alexandra Zvereva propose de dater les portraits de cette galerie entre 1576 et 1578². Peut-être faut-il chercher ici, la genèse de ce très beau portrait.

Comment expliquer la présence de ce tableau à Florence ? Peut-être fait-il partie des biens que Christine de Lorraine, petite-fille de Catherine de Médicis avait reçue en héritage. La fille de Claude, devenue grande-duchesse de Toscane avait emporté avec elle une partie des collections de sa grand-mère. Il semble évident que de cet héritage, Christine était parvenue à récupérer plusieurs portraits de sa mère.

En plus du grand tableau, le musée des Offices conserve également un portrait de Claude sous forme de miniature (en émail). Le modèle reste le même, et a inspiré une (autre) miniature qui se trouve dans le livre d'heures de la reine (image ci-contre) ; le livre d'heures de Catherine de Médicis contient donc deux portraits de la duchesse Claude.

Ce portrait est finalement très important dans l'iconographie de la duchesse Claude car c'est celui qui sera sans cesse recopié après sa mort.

Source et localisation de l'image du livre d'heures: (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait posthume de Claude de France conservé au musée des Offices de Florence

Source de l'image : Kunst für alle (localisation : Florence, musée des Offices)

Il est difficile de reconnaître dans ce portrait le visage de la duchesse de Lorraine. L'interprétation maladroite du costume confère au tableau une certaine dissonance que vient renforcer le caractère baroque du décor ; c'est un portrait posthume, peint au XVIIe siècle. Son approximation est assez symptomatique des portraits que les descendants de Claude ont commandés longtemps après sa mort.

Décédée à 27 ans, la duchesse de Lorraine a peu connu ses enfants. Sept survivront à l'âge adulte et entretiendront le souvenir de leur mère par la commande de portraits. Cela explique qu'il existe pour Claude un grand nombre de portraits posthumes.

Pour les princes lorrains il s'agit de rappeler leur ascendance illustre. Par leur mère, ils sont apparentés à la maison de France. Cette parenté royale poussera d'ailleurs le duc Charles à manoeuvrer pour imposer son fils Henri, comme roi de France, à la mort d'Henri III (1589).

Beaucoup de ces portraits semblent être des reprises du portrait en pied des Offices où la duchesse Claude porte une belle rouge à vertugadin. Ce sont souvent des imitations assez pâles, dans lesquelles il est difficile de reconnaître les traits de Claude. Le costume lui-même est une réinterprétation (plutôt maladroite comme dans le premier tableau ci-dessus). Dans les exemples ci-contre, l'artiste a  toutefois respecté les élements propres à la mode des années 1570, comme la guimpe, la fraise de forme évasée et la coiffure en ratapenade.

Source des images : Alinari (Florence, musée des Offices), Sammlung (Munich, Alte Pinakothek)

Portrait du couple ducal Charles III et Claude peint au XVIIe siècle

Source de l'image : Polomuseale (localisation : Florence, musée des Offices)

La duchesse Claude est souvent représentée en compagnie des membres de sa famille, de son époux ou de ses enfants. 

Sur ce double portrait, l'image de Claude est figée dans une représentation éternellement juvénile, tandis que l'époux qui l'accompagne est représenté, d'après un portrait peint vers 1600, quand il avait une soixantaine d'années. Le duc Charles ne s'était jamais remarié, et décéda en 1608, trente-trois ans après son épouse. 

Portrait de la famille ducale dans L'institution du rosaire, oeuvre peinte par Jean de Wayembourg en 1597 et conservé au musée lorrain de Nancy^3,4

Source et localisation de l'image : (Nancy, musée lorrain)

Il s'agit d'une peinture de 3 mètres de haut, commandée par le duc Charles III pour l'église des Minimes de Nancy. Elle témoigne de l'engagement du prince lorrain en faveur de la Réforme catholique. Charles III fait partie des princes catholiques de cette fin de siècle qui favorisent les nouvelles formes d'expression de piété religieuse comme l'a été le rosaire.

L'originalité de ce tableau est que la scène religieuse s'accompagne de plusieurs beaux portraits de la famille ducale. Le couple ducal est placé au centre de la composition et de part et d'autres, sont représentés leurs enfants, ainsi que le pape Pie V et sainte Catherine de Sienne, connus pour leur défense du rosaire.

Derrière la duchesse Claude, sont représentées quatre de ses filles. Le tableau a été peint 20 ans après sa mort, Claude est donc représentée avec des enfants qu'elle n'a pas eu la possibilité de voir grandir. De gauche à droite : Christine grande duchesse de Toscane (30 ans), Catherine, future abbesse de Remiremont (22 ans), Antoinette, future duchesse de Juliers (27 ans), et Elisabeth, duchesse de Bavière (21 ans).

Galerie de portraits des princesses de la maison ducale de Lorraine, peinte en 1599 par le même Jean De Wayembourg⁵, sur deux toiles aujourd'hui conservées au musée du Prado

Source et localisation de l'image : (Madrid, Musée du Prado)

La duchesse Claude figure en seconde place, dans un costume rouge qui est le même que le tableau en pied des Offices.

Elle se tient derrière sa belle-mère, Christine de Danemark, une autre figure historique de la famille en tant que nièce de Charles Quint et femme de caractère. Celle-ci avait été régente du duché de Lorraine durant la minorité de son fils Charles ; jusqu'à l'intervention française de 1552.  C'est pour briser l'influence impériale exercée par Christine, qu'Henri II était venu en Lorraine et avait pris le contrôle de l'enfant. Lorsque cette galerie de portraits est peinte, elle aussi était décédée depuis longtemps.

Derrière Claude, sont représentées ses filles, chacune habillées dans des robes différentes, dans le style de la fin du siècle.

Notes

1. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 301. Alexandra Zvereva mentionne l'existence d'un autre portrait conservé au Musée de Basse-Saxe de Hanovre. Pour ma part, je me demande s'il ne faudrait pas plutôt y voir le portrait de sa fille Christine. Le type de coiffure et les traits du visage que Christine partageait avec sa mère, me font penser à cette possible identification.

2. Alexandra ZVEREVA, La galerie de portraits de l’hôtel de la Reine (hôtel de Soissons), in Bulletin monumental, tome 166-1, 2008, p. 33-41 (en ligne sur Persée)

3. J.THUILLIER et C. PETRY (dir.), L’art en Lorraine au temps de Jacques Callot, Paris, Rmn, 1992, p. 356.

4. Paulette Choné et Pierre-Hippolyte Pénet, Jean de Wayembourg, peintre à la cour du duc, Charles III de Lorraine, Un portraitiste redécouvert, Le Pays Lorrain, 116e année, Vol. 10, Septembre 2019, n° 3, p. 203-230.

5. Ibid.

Première édition de cet article le 04 mai 2007.

En 2018, apparaît sur le marché d'art, le double portrait d'Henri III et de l'un de ses favoris Paul Stuart de Caussade, marquis de Saint-Mégrin, mort en 1578. L'oeuvre est mise en vente par la galerie Art Antiquities Investment sur le Marché Biron.

Aussi étonnant qu'improbable, ce double portrait contient plusieurs incohérences qui permettent de douter de son authenticité. L'analyse du costume et la comparaison iconographique conduisent à affirmer que c'est un faux, ce que vient appuyer le vente d'un portrait identique chez Piasa en 2013.

 Portrait double d'Henri III et Saint-Mégrin vendu au Marché Biron

 Portrait d'Henri III vendu chez Piasa en 2013

L'analyse du costume

L'étude vestimentaire de ces portraits permet de constater que leur auteur ne connaît pas bien la mode du XVIe siècle. Plusieurs élements du costume représentés n'existaient pas sous le règne d'Henri III.

La première incohérence se trouve dans la représentation des crevés, ces petites fentes pratiquées dans l'étoffe des vêtements. Au début du règne, ils se présentent sous la forme d'une série parallèle de plusieurs grandes ouvertures verticales, puis évolue dans une suite de petits crevés alignés par bandes superposées (voir illustrations ci-dessous). Or, dans les deux portraits d'Henri III, les deux crevés sont répartis, chacun isolément, de part et d'autre des boutons de fermeture. Leur rôle est mal compris.

L'autre élément tient dans le fait que chacun de ces crevés laisse apparaître une doublure dorée mal représentée, faisant penser à une bande de galon. Cette erreur est particulièrement visible dans le portrait vendu chez Piasa en 2013 (ci-contre). Décorer le rebord des crevés d'un galon d'ornement procède d'un manque de connaissance sur la mode du XVIe siècle.

Plus invraisemblable est la coiffe du favori. Saint-Mégrin porte une coiffure relevée en hauteur, sembable à celles que portent les dames dans les années 1580. Sous Henri III, les hommes avaient eux-aussi les cheveux relevés au-dessus du front, mais ici, la forme est celle de la coiffure en ratepenade que portent les femmes. Rien ne peut justifier que le mignon du roi soit officiellement peint coiffé comme une femme.

Quant au bandeau dorée peint au sommet de la tête de Saint-Mégrin, c'est une invention du peintre. Il n'en existe aucune représentation sur les portraits de cour de l'époque, que ce soit homme ou femme.

Type de crevés vers 1575 (grandes entailles verticales) :

Type de crevés vers 1580 (bandes superposées de petits crevés alignés) :

La comparaison iconographique et physionomique

Le portrait d'Henri III semble être une interprétation libre du modèle établi par Decourt en 1576 (illustration ci-dessous à gauche). La reprise est maladroite. Dans le double portrait, la barbe est beaucoup trop fournie pour être crédible ; elle ne s'accorde pas avec le bouc peint sur le menton. Conformément à l'iconographie d'Henri III, le personnage porte une mouche de poils sous les lèvres. Mais ici, cette mouche est aussi dense qu'un bouc et elle est accompagnée d'une barbe dont les poils sont beaucoup trop développés sur le contour des joues. Du coup, le bouc perd tout son sens (le peintre aurait du choisir ; bouc et barbe ensemble ne s'accordent pas).

Quant à la moustache, elle appartient à la mode des années 1980, et non à celle des Derniers Valois. Sous Charles IX et Henri III, la moustache se porte relevée. Tous les portraits d'Henri III le représentent ainsi, même quand les poils de la moustache sont très légers.

Quant au portrait de saint-Mégrin, il semble être inspiré du portrait de Henri de Guise (illustration ci-dessous à droite). Sont identiques plusieurs traits du visage, la position du corps et la représentation du pourpoint (qui est sans crevés).

La moustache relevée d'Henri III sur le portrait de Quesnel :

Illustrations : Saint-Mégrin (musée du Louvre), Henri III, d'après Decourt (Kunsthistorisches museum) et Henri de Guise (musée de Versailles)

L'incohérence chronologique

Ce qui permet de confirmer le caractère faux de la peinture, c'est sa similarité avec le portrait vendu chez Piasa en 2013. Le rendu du pourpoint (dans le traitement des galons), et des perles du collier est trop identique au premier portrait pour que l'on ne puisse pas affirmer que c'est un seul et même artiste qui les a peints. Par ailleurs, les mêmes erreurs vestimentaires s'y retrouvent.

Ce qui intéressant dans le rapprochement des deux tableaux, c'est qu'il permet de mettre à jour leur incohérence chronologique. Du point de vue de la mode de la fraise, le portrait de Piasa aurait été peint vers 1570 et celui vendu par la galerie Art Antiquities Investment vers 1580. Dix ans séparent les deux formes de fraise. Pourtant, de façon très curieuse le pourpoint et le collier n'évoluent pas. Ils sont identiques. Il est invraisemblable que pour une aussi si longue durée, les deux prototypes présentent exactement le même type de vêtement.

Conclusion

Les erreurs d'intérprétation du costume et leurs incohérences temporelles montrent que les tableaux vendus par la galerie Art Antiquities Investment et Piasa ne sont pas des tableaux du XVIe siècle. On est donc en présence d'une série de peintures réalisée par un artiste probablement admirateur d'Henri III.

La façon d'inventer une image très féminine pour représenter le mignon et d'associer ce dernier à celle du roi montre qu'il y a peut-être de la part de l'auteur, une volonté de créer une image à connotation homosexuelle sur la relation entre Henri III et son favori. Ce double portrait ne témoigne donc pas de l'amour fraternel du roi pour son favori, mais du fantasme qu'un artiste projette sur la bisexualité présumée du roi. 

Enfin, ces tableaux sont très loin d'être d'une indéniable qualité artistique, comme il est affirmé sur le site commercial de vente et n'ont rien à voir, sur le plan pictural, avec les oeuvres de Clouet, Decourt ou Dumonstier que chacun peut admirer au musée du Louvre ou ailleurs.

Source : Article de vente du portrait sur le Marché Biron

Addendum : antérieurement à cette vente, le portrait d'Henri III avait été vendu le 27 mars 2018 par Cornette de Saint-Cyr, qui l'avait daté de 1650 environ. Article de vente chez Cornette de Saint-Cyr.

Extrait d'une fresque de la salle royale du Palais du Vatican, peinte par Giorgo Vasari en 1573 et représentant Charles IX devant son parlement au lendemain du massacre de la Saint-Barthélemy

L'évènement majeur du règne de Charles IX est le massacre de la Saint-Barthélemy qui s'était répandu contre la volonté royale dans plusieurs villes de France. Devant sa difficulté à maintenir l'ordre face à une émotion populaire déterminée, le roi fut contraint de sortir de sa réserve. Il fallut bien expliquer pourquoi le gouvernement avait décidé d'exécuter les chefs huguenots et c'est pour cette raison que le roi se déplaça au parlement le 26 août 1572. Il assuma tout, portant pour la postérité, la responsabilité d'un massacre qu'il n'avait pas souhaité.

L'événement fut célébré par l'Église catholique romaine comme une victoire sur l'hérésie. Ce fut un malentendu ; comme beaucoup de ses contemporains, la Curie romaine avait cru comprendre que le roi avait décidé l'élimination des hérétiques, mais ce ne fut pas le cas. Du point de vue du gouvernement français, l'événement était une affaire purement politique et militaire. Avaient été éliminés les ennemis de la Couronne ; les protestants gardaient la liberté de conscience et le roi prenait des mesures pour les protéger.

L'événement fit grand bruit dans toute l'Europe et chacun l'exploita à des fins de propagande. Du coté romain, on ne se préoccupa pas de la vérité, ni des contre-vérités énoncés par le gouvernement français. De fait, le pape Sixte V passa commande à Giorgo Vasari d'une importante fresque historique qui en garderait le souvenir. Aujourd'hui, cette peinture orne toujours les murs du Vatican.

La fresque décore les murs de la salle royale, une salle d'apparat qui servait de salle d'audience au pape. C'est aussi la dernière grande oeuvre de Vasari. Terminée au mois de mai 1573, elle a été réalisée en un temps record, ce qui fit la fierté de son auteur ¹.

La fresque se compose de trois scènes qui retracent les moments forts du massacre. L'une d'entre elles représente l'attentat contre l'amiral de Coligny. Sur la fresque intitulé Le roi approuve l'assassinat de Coligny (illustration ci-dessus), le roi est représenté brandissant l'épée de la victoire. Il est accompagné par ses frères, le duc d'Anjou et le duc d'Alençon, représentés assis à sa droite.

Source de l'image et localisation : Wikimedia common (Rome, palais du Vatican)

Allégorie de Charles IX en dieu Mars, sur une plaque en émail de Léonard Limousin réalisée en 1573

Le thème de Mars, dieu de la guerre, est un thème prisé par la monarchie depuis la troisième guerre de religion. Le roi entend donner une image de lui plus militaire, marquant sa détermination à combattre les rebelles ennemis, ici les Huguenots (Henri IV reprendra le même thème face à la Ligue).  

Les évènements de 1572 marque le début d'un renforcement du pouvoir royal. Décidé à ne plus se laisser dicter sa conduite par les partis, Charles IX s'investit désormais personnellement dans son gouvernement. Ce durcissement de la position royale débouchera sur le complot des "Malcontents".

Cette oeuvre appartient à une série de plaque en émail produite par Léonard Limousin. Elles mettent en scène dans les mêmes dispositions, Catherine de Médicis en Junon, et le duc d'Anjou (ou Henri II ?) en Jupiter.

Source de l'image : (Los Angeles, J. Paul Getty Museum)

Portraits équestres présumés de Charles IX, dessinés par Antoine Caron

Il s'agit moins de portraits que la représentation emblématique du prince en gloire. Comme les dessins ne sont pas annotés, les personnages sont parfois identifiés au duc d'Anjou, futur Henri III ². Peut-être ont-ils servi de modèle pour une tapisserie, un ouvrage d'orfèvrerie, ou une oeuvre éphémère comme en faisait souvent Antoine Caron pour les fêtes de la cour.

Source des images : Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ;  Base Joconde (Chantilly, musée Condé)  

Portrait équestre de Charles IX en habit impérial romain

L'oeuvre évoque de nouveau le thème antique du chef de guerre triomphant, si prisé à la Renaissance.

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre)

Portraits en médaillon de Charles IX

Le premier porte la mention de 1561, mais cela n'induit pas qu'il date du XVIe siècle.

Le second appartient à une série de médaillons en bronze représentant plusieurs membres de la famille des Valois. Ils sont présumés avoir été réalisés par Germain Pilon. Celui de Charles IX a été produit vers 1573, il n'est pas sans similarité avec le portrait d'Henri III fait par ce même artiste deux années plus tard (voir dans cet article) ⁴.

Source des images : (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; (Londres, British museum) ; MedFr37 : (Musée des Beaux-arts de Lyon) ; MedFr34 : (Musée des Beaux-arts de Lyon) ; E538-c : (Musée des Beaux-arts de Lyon) ;

Portraits en buste par Germain Pilon

La première image est un buste en bronze conservé à la Wallace collection.

La seconde image est un buste en marbre conservé par le musée du Louvre. Malgré une attribution ancienne à Charles IX, il est maintenant identifié à Henri III ⁴.

Ce qui permet douter de l'identité du modèle, c'est la moutache épaisse retombant en boucle sur les joues. Elle est similaire à celle que porte Charles IX sur le buste en bronze et rappelle le portrait royal peint par Decourt. Par ailleurs, elle ne s'accorde pas à l'iconographie de Henri III qui est toujours représenté avec une moustache très légère et une barbe de trois jours ⁵. Cette discordance continue de rendre discutable l'identification du marbre à Henri III.

Il n'est pas impossible d'envisager que la tête ait été modifiée à une date bien ultérieure, comme ce fut le cas pour un autre buste en marbre de Charles IX, représenté enfant (image ci-contre). L'oeuvre est également conservée au musée du Louvre et appartient à une série de trois bustes royaux dont celui dit de Henri III. La tête a été refaite au début du XIXe siècle.

Source des images : (Londres, Wallace collection) ; Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre) ; Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre)

Portrait présumé de Charles IX, supposé être de la main de Léonard Limousin

C'est une très belle représentation du roi, en pied, à la fin de son règne. La localisation de l'oeuvre reste à trouver.

Il en existe une copie du XIXe, vendue chez Bonhams en 2008 (source : Bonhams, Vente du 1er juillet 2008).

Notes.

1. Roland LE MOLLÉ, Giorgio Vasari, l'homme des Médicis, Paris, Grasse, 1995, p. 424.

2. C'est le cas du catalogue consacré à l'oeuvre de Caron de J. EHRMANN, Antoine Caron, peintre des fêtes et des massacres, Paris, Flammarion, 1986.

3. L'attribution à Germain Pilon de la série de médaille en bronze des Valois est régulièrement remise en question. G.BRESC-BAUTIER (dir.), Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance, Paris, La documentation française, 1993, p. 47, 146-153.

4. Pour l'ancienne attribution : J. BABELON, Germain Pilon, Les Beaux-Arts, Édition d'études et de documents, collection « L'Art français », 1927, p. 67-69 ; pour la nouvelle attribution : G.BRESC-BAUTIER (dir.), Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance, Paris, La documentation française, 1993, p. 47.

5. A l'exception du portrait en émail de Limousin qui présente Henri III avec une moustache qui se prolonge sur les cotés, mais celle-ci reste encore bien en-dessous de l'épaisse moustache immortalisée par Decourt sur les portraits de Charles IX.

Portrait de Charles IX, roi de France, dessiné vers 1572 par Jean Decourt et aujourd'hui conservé à la Bibliothèque nationale de France

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)  ;  Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

C'est le dernier portrait officiel de Charles IX avant son décès le 30 mai 1574.

Le dessin est parfois attribué à François Clouet ¹. Mais l'historienne Alexandra Zvereva l'a identifié comme une oeuvre de Jean Decourt qui remplace François Clouet, comme nouveau portraitiste du roi ².

Portrait en pendentif de Charles IX, attribué à François Clouet, et conservé au Kunsthistorisches museum de Vienne

Source de l'image : Bridgeman Images (Vienne, Kunsthistorisches museum)

C'est une miniature peinte en médaillon dont la qualité picturale laisse à penser que son auteur est François Clouet. La réattribution du dessin original à Jean Decourt permet toutefois de le contester.

Tout aussi intéressant est l'écrin du pendentif ; la miniature est insérée dans un très bel ouvrage d'orfèvrerie réalisée par François Dujardin, représentant sur l'envers une allégorie du bon gouvernement. L'objet est exceptionnel par sa qualité³. Il a probablement été commandé par Catherine de Médicis. 

On sait d'après les documents d'archives, que la reine-mère passait des commandes régulières de bijoux à portrait, pour en faire des cadeaux aux membres de sa famille. Ce pendentif en serait l'un des rares témoins.

Il existe deux autres miniatures en médaillon du roi Charles ; l'une est dans la collection royale britannique (ci-contre à gauche), l'autre est à la Galerie des Offices de Florence (ci-contre à droite). Malgré les différences vestimentaires, elles procèdent du même modèle que le pendentif de Vienne.

Source des images : (Royaume-Uni, The Royal Collection) ;  The Web Gallery of Art (Florence, galerie des Offices)

Le portrait a fait l'objet d'une très belle peinture aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Budapest (ci-contre à droite). Elle est attribuée à l'art de François Clouet mais la similarité avec le dessin de la BnF devrait plutôt la faire rattacher à l'oeuvre de Jean Decourt. L'habit du roi est décoré de galons faits de motifs en spirale qui se retrouvent sur le deuxième dessin de la BnF, marquant là un lien de parenté assez direct entre les deux oeuvres.

Le portrait de Decourt a fait l'objet de plusieurs répliques dont l'une se trouve au musée de la Légion d'honneur à Paris (probable dépôt du musée du Louvre) (ci-contre).

Le vêtement est plus sobre et ne contient pas les motifs en spirale du tableau de Budapest.

Source des images : (Budapest, musée des Beaux-Arts) ; Alamy (Paris, musée de la Légion d'honneur et des ordres de chevalerie), voir la notice du musée du Louvre ; (Vienne, Kunsthistorisches museum) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; liveauctioneers.com

Ce nouveau portrait officiel va marquer l'iconographie post-mortem de Charles IX et servir de modèle à une importante série de portraits. La présentation qui est proposée ci-dessous regroupe différentes copies du XVIe et XVIIe siècles. Au fil du temps, le modèle original n'est plus respecté et on attife le roi d'une grande fraise qui n'est pas de son époque (3e ligne de portraits ci-dessous).

Source des images  (1ère ligne) :  Christie's (vente du 22 juin 2005 à Paris) ; Millon et associés (Collection privée) ; (Vienne, Kunsthistorisches museum)

Source des images  (1ère ligne) : (Ville de Genève, musée d'art et d'histoire) ; Site particulier (Château de Beauregard) ; Artnet (Collection privée)

Source des images  (2e ligne) : (Paris, musée du Louvre) ; Christie's ; Cambi (Vente du 14 octobre 2020 à Gênes)

Source des images  : Christie's (vente du 31 mars 2011, Paris) ; Artnet (Collection privée) ; Regards (Château de Bussy-Rabutin)

Portrait équestre de Charles IX, conservé au musée national de Suède

Source de l'image : (Stockholm, musée national)

Ce très beau portrait du roi Charles, peint en miniature (28 x 23 cm), fait écho au portrait équestre du roi Henri III conservé par le musée Condé. Les deux oeuvres sont de taille identique et procèdent vraisemblablement du même atelier.

L'attribution du portrait à François Clouet par le musée national de Suède est sans doute une erreur. A la lumière des apports de la recherche (et en particulier des travaux d'Alexandra Zvereva), la juxtaposition des deux portraits équestres permet de le rattacher à la production de Jean Decourt et de mettre en valeur l'oeuvre de cet artiste encore très peu connu.

Tout comme le portrait équestre d'Henri III, celui de Charles IX reprend le portrait officiel établi pour lui par Jean Decourt. Sa qualité picturale permet d'y voir une oeuvre de l'artiste. Par ailleurs, la miniature n'est pas sans ressembler au portrait en pendentif du Kunshistorisches museum (voir le portrait plus haut).

Portrait en pied de Charles IX, d'après le dessin de Jean Decourt, et aujourd'hui exposé au musée Carnavalet

Source de l'image : (Paris, musée Carnavalet)

Ce tableau de grande taille (215 x 114 cm), représente le roi grandeur nature. Il reprend le dessin de Jean Decourt pour le visage et de façon quasi identique, la pose et le décor du portrait en pied issu de l'atelier de Clouet conservé à Vienne. Ce tableau reprend en effet l'encadrement du rideau vert, et la pose du modèle, la main posée sur le dos d'une chaise rouge.

L'oeuvre date des dernières années du règne de Charles IX, mais il pourrait s'agir de la copie tardive d'une oeuvre originale disparue. La taille de la fraise, plus grande que sur le dessin, appuie cette dernière hypothèse. Elle est représentée sans dentelle dans  une sobriété qui ne colle pas forcément avec l'apparat du décor et le reste du costume. La tête apparaît comme un collage sur le corps.

Portrait en pied de Charles IX, d'après le dessin de Clouet

Source de l'image : Christie's (vente du 14 octobre 2020, à New York)

Cet autre portrait en pied est plus insolite, car il représente le roi dans un costume très moderne pour son époque. Le caractère bouffant des manches, le retroussement des hauts-de-chausses et l'apparition timide du panseron au niveau du bas ventre sont des marques de la mode de la deuxième moitié des années 1570. La couleur beige du collet et le collier à double rang rappellent les portraits de début de règne de Henri III (voir le portrait de Henri III d'après Jean Decourt et le portrait de François d'Anjou vers 1576). 

Par conséquent, tous ces élements font penser à un portrait post-mortem du roi décédé en 1574.

Cette datation est confortée par le choix du modèle pour réaliser le visage. L'artiste n'a pas pris comme prototype le portrait de Jean Decourt, mais celui précédemment tiré par François Clouet (Cf. le portrait peint, conservé à Versailles). Se pourrait-il qu'il s'agisse d'un tableau commandé par la reine Catherine, à partir de sa collection personnelle (des dessins de Clouet) ? Entre 1576 et 1578, la reine fit aménager dans son hôtel particulier une majestueuse galerie de peinture ornée des portraits en pied des membres de sa famille ⁴. Ce portrait de Charles IX, vêtu comme il est, pourrait très bien se raccorder à cette commande.

Portrait de Charles IX et d'Elisabeth d'Autriche dans le livre d'heures de Catherine de Médicis

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Le roi et la reine portent la couronne royale. La coiffure d'Elisabeth et les cernes de Charles IX sont les marques d'un portrait réalisé en fin de règne, vers 1572-1574.

En dépit de ses 22 ans, le roi paraît vieux et usé, ce qu'il est à force de courir le gibier. Le roi dépense toute son énergie à la chasse. Les ambassadeurs qui ont laissé des descriptions du roi s'étonnent de voir ses traits se durcir. Le roi s'épuise à la chasse où il passe beaucoup de son temps.

La BnF conserve également une estampe exceptionnelle de Marin Bonnemer, imprimeur de la rue Montorgueil à Paris ⁵, représentant le couple royal côte à côte.

Source de l'image : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portraits gravés de Charles IX, édités sous son règne

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) .

Ce sont des portraits de dédicace, insérés dans des ouvrages publiés du vivant de Charles IX. L'image de gauche est le portrait inclus dans l'édition de La Franciade écrit par le poète Pierre de Ronsard. Elle apparaît également dans l'Histoire de France écrit par François de Belleforest, en tête du chapitre consacré à Charles IX (voir Gallica) ⁶.

Ce sont des gravures sur bois, ce qui explique la grosseur et la simplicité des traits.

 
Portrait de Charles IX, gravé au burin par Thomas de Leu d'après le dessin de Jean Decourt

Les portraits post-mortem de Charles IX, diffusés par l'estampe sous Henri III et Henri IV, reprennent le portrait de Jean Decourt. C'est ce prototype qui est ensuite recopiée, souvent bien médiocrement, au XVIIe et XVIIIe siècles.

Une estampe se distingue parmi toutes, c'est celle fixée au burin par Thomas de Leu (ci-contre). L'image est fidèle au portrait de Jean Decourt, à l'exception d'une seule chose : la représentation de la fraise, qui est plus large, conformément à la mode sous Henri III.

Ce portrait très délicat dans son exécution a certainement du avoir son petit succès car il en existe des variantes. L'exemplaire imprimé de la BnF (ci-contre à gauche) est différent de celui conservé par le British museum ; pour répondre à la demande, l'artiste a probablement du en faire plusieurs versions. Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ou (Londres, British museum) ;  Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France).

Les gravures éditées par la suite reprennent la gravure de Thomas de Leu, sinon le dessin de Jean Decourt. Le rendu du visage est rarement d'une grande fidélité.

Source des images : (Paris, Bibliothèque nationale de France) ou (Londres, British museum) ; (Vienne, Osterreichische nationalbibliothek) ; (Vienne, Osterreichische nationalbibliothek) ; (Londres, British museum) ou (Vienne, Osterreichische nationalbibliothek)

Notes

1. C'est le choix fait par la BnF, dans le catalogue d'exposition sur les dessins de la Renaissance, édité en 2004. Cf la notice consacrée à ce dessin sur le site de l'exposition Dessins de la Renaissance, Collections de la BnF (exposition du 24 février au 4 avril 2004, à Paris, galerie Mazarine, site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France).

2. Alexandra ZVEREVA, Le Cabinet des Clouet au château de Chantilly, Nicolas Chaudun, 2011, pp. 28-29.

3. Diana SCARISBRICK, Bijoux à portrait. Camées, médailles et miniatures des Médicis aux Romanov, Thames & Hudson, 2011, pp. 54-55.

5. Voir le portrait en pied de Claude de France, et A. ZVEREVA, La galerie de portraits de l’hôtel de la Reine (hôtel de Soissons), in "Bulletin monumental", tome 166-1, 2008, pp. 33-41 (en ligne sur Persée).

5. Séverine LEPAPE, Gravures de la rue Montorgueil, BnF Éditions, 2016

6.François de Belleforest, Les grandes annales et histoire générale de France, dès la venue des Francs en Gaule jusques au règne du roy très-chrestien Henry III, Tome 2, 1579.

Article modifié le 07/05/2020

Portrait de Charles IX aujourd'hui conservé à la fondation Bemberg à Toulouse et son pendant dessiné par François Clouet entre 1566 et 1569, conservé au musée de l'Ermitage

L'historique de ce très beau dessin a été reconstitué par l'historienne Alexandra Zvereva¹ ; le portrait a été dessiné une première fois par François Clouet en 1566, puis, trois ans plus tard, l'artiste a profondément retouché son oeuvre pour vieillir les traits de l'adolescent ; il a également modifié le costume pour mettre le portrait à la mode de l'époque, rendant la toque emplumée plus bouffante.

Le tableau peint, conservé à Toulouse, fait apparaître les mains du personnage, derrière un rebord peint en trompe-l'oeil. Il s'agit de  mettre en scène le prince et rendre le portrait plus vivant. C'est une schéma de représentation traditionnel déjà expérimenté dans le grand portrait de François Ier conservé par le Louvre.

Il existe de ce portrait plusieurs reprises et répliques d'atelier dont les plus connus sont ceux qui le représentent en pied (dont celui du Kunsthistorisches museum, voir ci-dessous). Il existe également à la bibliothèque de Genève un très beau portrait inspiré par le crayon de Clouet (ci-dessous à droite).

Source des images (1ère ligne) : (Saint-Petersbourg, musée de l'Ermitage) ; Agence photographique de la Rmn (Toulouse, Fondation Bemberg) 

Source des images (2e ligne) : Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; (Oxford, Ashmolean museum)

Source des images (ci-contre) : (Bibliothèque de Genève)

Portrait en pied de Charles IX peint par François Clouet en 1569 et aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches museum

Source de l'image : (Vienne, Kunsthistorisches museum)

Le tableau a été envoyé comme cadeau de fiançailles à la cour impériale, dans le cadre des négociations avec l'empereur Maximilien d'Autriche pour le mariage de sa fille Elisabeth avec Charles IX ². 

Il s'agit d'un très grand et beau tableau (224 x 116,5 cm), qui présente une grande richesse de détails dans le costume. On remarquera ici la grosseur des hauts-de-chausses qui atteignent leur taille maximale dans la seconde moitié des années 1560.

Le visage n'a pas le même traitement que le costume. Il s'agit probablement de deux peintres différents qui y ont travaillé. Il était fréquent pour un artiste de faire réaliser son tableau par les ses élèves de son atelier.

Le musée Condé et le musée du Louvre conservent deux répliques de petite taille, qui ne dépassent pas les 30 cm.

Source des images : Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Le musée de Turin conserve une variante de grande taille tout aussi intéressante (196 x 99 cm) (image ci-contre). Le visage est le même, mais la posture et le costume diffèrent sensiblement. La fraise est plus épaisse et le bonnet plus volumineux ; du point de vue de la mode, l'oeuvre est légèrement plus tardive.

Le fait que le tableau soit actuellement conservé dans une galerie d'art piémontaise, héritière des collections ducales, laisse supposer que le tableau a été envoyé par la reine Catherine à son beau-frère le duc de Savoie.

Il est le témoin des démarches entreprises par la reine-mère pour marier son fils à une princesse européenne. 

Source de l'image : Catalogo Galleria Sabauda (Turin, Galerie Sabauda)

Portrait de Charles IX peint dans l'atelier de François Clouet vers 1570 et aujourd'hui conservé au musée Condé à Chantilly

Source de l'image : Agence photographique de la RMN (Chantilly, musée Condé)

Le portrait a toujours pour modèle le dessin de l'Ermitage, mais se distingue par des modifications au niveau de la pilosité et du costume.

Le jeune roi arbore une petite moustache et des poils de barbe qui contribuent à rendre son visage d'adolescent plus mûr. Le costume a également évolué ; il est plus sobre que le précédent, mais le changement à souligner se situe dans la fraise et le chapeau qui ont légèrement pris du volume (fraise plus haute, et bonnet plus bouffant), montrant une mise à jour du portrait en fonction de la mode du moment. C'est également le premier portrait où Charles IX porte une boucle d'oreille

Le vieillissement du roi correspond à la volonté du jeune roi de paraître plus mature. Pour l'historienne Alexandra Zvereva, les précédents portraits peints dans le courant de l'année 1569, avaient laissé le roi insatisfait. Souverain d'un royaume où son autorité est sans cesse bafouée, Charles IX était soucieux de donner de lui une image plus virile.

Le conflit fratricide de la troisième guerre de religion oblige la couronne, à donner une image d'elle, qui soit fidèle à l'esprit de justice et de fermeté qu'elle entend incarner. Pour le jeune roi, c'est peut-être aussi une manière de répondre à son frère, Henri d'Anjou, élevé au rang de héros militaire après ses victoires sur les protestants à Jarnac et à Moncontour (1569). Prédisposé à la jalousie, Charles IX cherchait à renforcer son charisme pour contrer la gloire de son frère.

Un portrait vendu chez Tajan en 2005 (image ci-contre) présente une troisième version peinte du dessin de l'Ermitage. Au premier abord, le tableau semble être une reprise du portrait en buste de Toulouse : les mains sont posées sur le rebord (alors qu'elles étaient absentes du tableau de Chantilly), la fraise est ouverte sur le devant, et le roi ne porte pas de boucles d'oreille. En revanche, le traitement du visage est le même que celui du tableau de Chantilly : le roi porte la barbe et les traits y sont plus accentués.

Comment le compendre ? Je propose l'explication suivante ; à l'origine, le tableau de Tajan n'était qu'une reproduction du tableau de Toulouse, mais une décision royale lui fit changer de trajectoire. Le roi exigea de son peintre d'être représenté plus mature. Les modifications ont pu être apportées alors que l'oeuvre était peut-être déjà en cours d'exécution. Sur le plan chronologique, le tableau de Tajan serait donc une étape intermédiaire entre celui de Toulouse et celui de Chantilly. 

Source de l'image : Tajan (vente du 21 juin 2005 à Paris)

Portrait de Charles IX, conservé dans les collections du château de Versailles

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Versailles, musée national)

Du fait de son appartenance à la collection publique des musées français, c'est le plus connu des portraits de Charles IX.

La disposition originale des perles sur la toque et la forme évasée des tuyaux de la fraise ne le permet pas de le relier directement aux portraits précédents. L'atelier de François Clouet offre à travers cette peinture une quatrième version du portrait dessiné par le maître.

Les traits du visage sont bien les mêmes que le dessin de l'Ermitage, mais en plus prononcés. Le visage du roi a encore été vieilli. Le costume appartient à la mode des années 1570. Peut-être a t-il été peint vers 1572, à la même période que le portrait tiré par Decourt. Il s'agirait alors du dernier portrait peint de Charles IX sorti de l'atelier de François Clouet avant le décès de ce dernier  (voir article suivant).

Portrait de Charles IX conservé au musée des beaux-arts d'Agen

Le portrait d'Agen propose une toute autre combinaison (image ci-contre à gauche). C'est celui d'un jeune homme barbu, habillé d'une fraise haute, dans un style qui le rattache davantage à la mode des années 1570.

Sa confrontation avec les portraits précédents le fait classer à part ; il ne semble pas appartenir à l'atelier de François Clouet. Le roi porte une barbe fournie, mais apparaît beaucoup plus jeune que sur le portrait de Chantilly ; en revanche, son habit, est d'un style plus tardif et donc plus moderne. En somme, c'est comme si les têtes n'étaient pas avec les bons costume. Comment le comprendre ?

La clé d'interprétation se trouve peut-être dans un dessin de Hans Liefrinck (ci-dessus à droite). Le portrait d'Agen s'en rapproche par le costume, la naïveté juvénile du visage et enfin, par la forme de la moustache (qui est recourbée vers la bouche au lieu d'être orientée vers la joue comme sur les portraits issus du modèle clouetien). 

Liefrinck est un artiste et un éditeur flamand qui a fait imprimer plusieurs portraits de rois de France. Celui qu'il propose pour Charles IX n'est que la reprise du modèle imposé par Clouet, mais avec une caractéristique propre à Liefrinck qui est l'air ingénu qu'il confère à ses modèles ; le roi a un visage enfantin. Le tableau d'Agen reprend ce portrait, sans prendre en compte le changement adopté précédemment par le roi, ce qui crée cette légère incohérence dans l'iconographie évolutive de Charles IX : le tableau d'Agen présente un visage juvénile, alors qu'en France, la volonté royale était de paraître plus mature.

Le portrait de Liefrinck a fait l'objet de plusieurs gravures dont l'une le représente en pied (ci-contre). La représentation du costume que porte le roi porte est conventionnelle. Elle porte le témoignage d'une époque, mais peut-être pas de  la tendance du moment.

Source des images : Facebook du musée d'Agen (Agen, Musée des Beaux-arts) ; (Londres, British Museum) ; (Londres, British museum) ou (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) ou Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Représentation de Charles IX à l'âge de 18 ans, sur une gravure de Mathias Zundt datée de 1568

Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Le jeune roi est représenté comme un chef de guerre, revêtu de son armure et tenant ses attributs royaux. Ce n'est pas un véritable portrait. L'artiste est un imprimeur allemand de Nuremberg. Il cherche moins à retranscrire les traits physiques du jeune prince, qu'à valoriser le prestige de son pouvoir temporel.

De plus, la gravure représente le roi comme un enfant plutôt qu'en jeune adulte. C'est le cas des autres portraits gravés du roi édités à la même époque. Dans une gravure de Liefrinck, représentant le roi en pied, l'artiste s'est contenté de reprendre une ancienne gravure de François II. Le roi est alors représenté comme un adolescent (ci-dessous).

C'est peut-être, en réaction contre ces images venues de l'étranger que le roi Charles IX avait exigé de ses portraitistes d'être représenté plus viril.

Les représentations de Charles IX gravées à l'étranger sont rarement de véritables portraits. Il faut attendre l'avènement de son règne personnel pour voir émarger une image plus fidèle.

Source des images : (Amsterdam, Rijkmuseum) ou (Londres, British museum) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ou (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) ;  (Londres, British museum)

Notes

1. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 366.

2. Alexandra ZVEREVA, Le Cabinet des Clouet au château de Chantilly, Nicolas Chaudun, 2011, p. 27-28, 118-119, p. 150.