Ce portrait de François II est le seul portrait peint que nous connaissons de lui à l'heure actuelle.

Il est évidemment à rapprocher des portraits de ses frères Charles et Henri réalisés un an plus tard, avec le même type de costume. A cause de cette similitude, je me suis longtemps posé la question de savoir si ce portrait représentait bien François II. D'une part, nous ne connaissons pas le dessin qui en a servi de modèle, d'autre part, la ressemblance avec les portraits de Charles IX est saisissante. Enfin dernier point d'interrogation : Quel est le modèle de ce portrait ? La physionomie est trop différente du dessin de Clouet pour que cela soit François Clouet qui l'ait fait. 

Conclusion, j'adhère à l'identification traditionnelle de ce portrait, mais je me permet de garder un doute.

Source (Chantilly, musée Condé)

Fresque représentant le mariage d'Henri II et de Catherine de Medicis

Il s'agit d'une oeuvre peinte par Vasari dans la seconde moitié des années 1550. Catherine de Medicis est représentée habillée avec un costume des années 1550 et non comme elle était habillée à l'époque-même de son mariage en 1533.

Source : Musei dei Ragazzi di Firenze (Florence, Palais Vecchio)

Portrait en pied de Catherine de Medicis peint vers 1600

Il s'agit peut-être d'un portrait fait d'après un original de François Clouet. Le costume correspond bien à la mode des années 1550 et le visage aux portraits de Clouet présentés dans l'article précédent. Qui est le commanditaire de ce portrait ? et quel est le modèle d'origine ?

Source : exposition Caterina e Maria de' Medici : Donne al potere (Florence, musée des Offices)

Portrait en pied de Catherine de Médicis exposé au Palais Pitti à Florence

Il s'agit d'un magnifique portrait de la reine, très imposant par sa taille et sa qualité. Toutefois, à cause du costume on peut émettre des doutes quant à une datation 1547-1559, dates de règne d'Henri II. Les larges revers de manche appartiennent bien à la mode de la cour d'Henri II (encore qu'ils disparaissent peu à peu à cette époque), mais la collerette godronnée  que la reine porte sur ses épaules, ne semble apparaître dans cette forme qu'à partir de la seconde moitié des années 1570. Serait-ce une retouche tardive ou la copie d'un portrait plus ancien réinterprété¹ ?

Source : Rmn (Florence, palais Pitti)

A noter qu'il existe au château de Chaumont-sur-Loire, une copie du tableau du palais Pitti, ci-contre (XIXe siècle ?).

Portrait de Catherine de Médicis en blonde et dans un costume d'époque Henri III

Si la reine s'habilla toujours de façon austère après la mort de son époux, certains portraits la représentent parfois dans un costume plus moderne. C'est le cas de cette miniature où la reine apparaît en blonde. 

Le visage de la reine correspond à celui de la jeune femme mariée visible sur la miniature du Victoria and Albert museum, mais le costume appartient à une autre époque. C'est celui que portent les dames de la cour d'Henri III dans le tournant des années 1570-80, soit un costume que Catherine n'a surement jamais porté.

L'anachronisme du costume, la profondeur du décolleté et la singularité de sa coloration témoignent d'une coquetterie qui paraît inhabituelle pour nous qui sommes habitués aux portraits sombres de la reine.

Il faut également noter la présence sur le collier et le buste, du monogramme emblématique de Catherine ; le H et le C entrelacé, symbole de l'amour de la reine pour Henri.

Source : exposition Caterina e Maria de' Medici, donne al potere (Florence, palais Pitti)

Il existe un autre exemple de représentation de Catherine dans un costume qu'elle n'a jamais porté, c'est celui d'une sculpture inédite de la reine, réalisée par Germain Pilon.

Notes

1. Voir également A. Zvereva, « Tout beau, tout esclatant, tout brave, tout superbe » in La revue de l'art, Costume de cour au XVIe siècle, n°174, 2011, p.34

Article modifié en juillet 2012

Portrait au crayon d'Henri de France, duc d'Anjou, dessiné par Jean Decourt vers 1570 et sa version en peinture conservée à Chantilly

Source des images et localisation des oeuvres : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France), voir également Exposition Dessins de la Renaissance de 2004 ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Duc d'Anjou en 1566, lieutenant général du royaume en 1567, Henri devient à seize ans, le commandant suprême de l'armée royale. Ce portrait a probablement été fait à l'époque de la troisième guerre de religion (1568-1570), quand le jeune prince s'illustre en remportant sur les protestants les batailles qui firent sa renommée, à Jarnac et à Moncontour. A cause d'une inscription erronée, placée en haut à droite sur le dessin et en bas sur le tableau, on a longtemps cru à tort que le dessin représentait le duc d'Alençon, son cadet. Les deux frères ne se ressemblaient pas, il est impossible de voir dans ce portrait les traits caractéristiques du duc d'Alençon qui possédait un visage (et un nez) moins gracieux ¹.

Portrait en pied d'un prince en armure dessiné d'après François Clouet

Source de l'image et localisation : Gallica ou Exposition Dessins de la Renaissance de 2004 (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Malgré une inscription - tardive - identifiant ce prince à François de Valois, ce dessin est aujourd'hui présenté comme étant Henri d'Anjou ². Il peut être rapproché des portraits envoyés à la reine d'Angleterre en 1571. Depuis quelques temps, Catherine de Médicis projetait de marier l'un de ses fils à Elisabeth Ière. Ces dessins devaient lui permettre de mieux apprécier l'allure de ses prétendants. L'histoire veut qu'Elisabeth n'ait pas trouvé le visage très bien fait. Dans une lettre à son ambassadeur en Angleterre, Catherine de Médicis avait précisé que le portrait avait été tiré rapidement. François Clouet qui en est l'auteur avait privilégié la représentation de la taille plutôt que le portrait du visage.

Le projet de mariage n'alla pas plus loin que cet échange de portraits. La reine Elisabeth restait indécise à l'idée de se marier, et Anjou était nourri de préventions à son égard ; Elisabeth était de confession protestante et elle avait 18 ans de plus que lui. On en resta là.

Portrait du duc d'Anjou peint d'après Decourt et conservé au musée Condé à Chantilly

Ce tableau est plus tardif que le précédent, car le duc d'Anjou porte ici une pilosité plus développée. Peut-être, est-ce un tableau peint vers 1572, à l'époque du mariage controversée de sa soeur avec le protestant Henri de Navarre ?

A 20 ans, le duc d'Anjou est déjà considéré comme une personnalité politique importante de la cour.  Il se forme déjà contre lui un groupe d'opposant qui conteste son ascension. Le roi lui-même est jaloux des lauriers de son frère cadet. Leur entente est mauvaise et pour les séparer, leur mère Catherine envisage d'installer Anjou sur un trône européen. A défaut de l'Angleterre, ce sera la Pologne. En attendant, c'est à lui qu'est confié le commandement de la grande armée chargée d'assiéger la ville de La Rochelle. Malgré les moyens déployés, ce sera un échec.

On peut s'interroger sur le costume sombre que porte le jeune prince. Cette sobriété vestimentaire fait penser aux portraits italiens d'Henri, quand le nouveau roi, de passage dans la péninsule, portera le deuil de son frère Charles.

Comme il s'agit de son premier portrait officiel en tant qu'adulte, il est possible que d'autres portraits similaires existent dans les collections et réapparaissent un jour sur le marché de l'art (exemple ci-contre, avec cette peinture vendu chez Bergé en 2013, sous le titre de Portrait d'homme).

Source des images et localisation : Agence nationale de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; Bergé (Vente du 10 juin 2013 à Paris)

A la même époque, Vasari peint le visage du futur Henri III sur les murs du palais du Vatican. Anjou est représenté au parlement de Paris assis entre ses deux frères François et Charles. Il s'agit de la fresque murale qui commémore le massacre de la Saint-Barthélemy (extrait de la fresque peinte à la Sala Regia en mai 1573).

Source de l'image et localisation : Wikimedia common (Rome, palais du Vatican)

Portrait du duc d'Anjou peint vers 1572-1573 dans le livre d'Heures de Catherine de Médicis

Source de l'image et localisation : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Alors que tous les enfants de la reine-mère sont représentés dans le livre d'heures accompagnés de leur époux ou épouses (excepté François d'Alençon qui n'a jamais été marié), Henri est représenté célibataire. 

Le fait qu'Henri soit représenté seul permet de dater l'ensemble de ces miniatures à une période antérieure à 1575, date de son mariage avec Louise de Lorraine.

En tant que prince de la maison de France, Henri est revêtu du manteau fleur-de-lysé bordé d'hermine. Il porte la couronne ducale composée d'un cercle orné de fleurons. Le fait qu'elle soit fermée permet de supposer qu'à cette date, Henri est déjà élu roi de Pologne.

Portrait d'Henri roi de Pologne

Source de image et localisation : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Le duc d'Anjou est occupé d'assiéger La Rochelle quand il apprend le 28 mai 1573 qu'il a été élu roi de Pologne.

Dix mois plus tôt, la dynastie des Jagellons s'était éteinte ; le roi polonais Sigismond-Auguste II était décédé à 51 ans sans descendance ni héritier mâle. Il revenait désormais à la diète polonaise, constituée des grandes maisons nobles du royaume, de choisir un nouveau roi. Un appel à candidature était lancé parmi les grands princes d'Europe.

Par anticipation, Catherine de Médicis avait déjà proposé au roi polonais l'offre de marier Henri à la princesse Anna, soeur et héritière de Sigismond. La mort de ce dernier avait interrompu les négociations, mais l'idée qu'Henri devienne roi par ailliance courait déjà à la cour de Pologne.

L'élection se termina après plusieurs semaines de palabres  ; le 11 mai 1573, Henri était élu. L'affaire n'était pas gagné d'avance à cause de la colère qu'avait suscité l'annonce du massacre de la Saint-Barthelemy. C'est l'ambassadeur envoyé par la France, Jean de Monluc, qui parvint par ses talents d'orateur à convaincre la diète polonaise de chosir le candidat français.

L'ambassade extraordinaire envoyée par les Polonais est accueillie à Paris le 19 août 1573. Il s'ensuit des festivités réalisées avec le faste caractéristique de la cour des Valois.

De cette ambassade polonaise, il existe une représentation dans la tapisserie des Valois (musée des Offices de Florence). L'une des tentures représente la fête donnée le 14 septembre en l'honneur des Polonais au jardin des Tuileries. La scène se déroule suite à l'entrée officielle du roi de Pologne dans la ville de Paris. La reine-mère qui est l'organisatrice du spectacle est représentée assise en train de regarder des couples danser.

Le fait que le siège royal soit vide à coté d'elle peut nous faire penser que Charles IX fait partie de ces danseurs (Charles IX n'apparaît pas dans la tapisserie des Valois qui ne représente en portrait que des membres de la famille royale vivants au moment de la confection de la tapisserie). Dans ce cas, les deux autres personnages masculins qui l'accompagnent au milieu de la cour ne peuvent être que ses frères. On pourrait alors se demander si le danseur le plus à droite ne serait pas le roi de Pologne (le traitement de son visage est semblable à celui qu'il a dans la tenture suivante).

Sur la tapisserie du Voyage, le roi de Pologne est plus clairement identifiable au centre de la composition. La scène représenterait son départ pour la Pologne. Il serait précédé des Polonais et suivi d'un immense cortège composé des membres de sa maison et de celles de ses proches qui l'accompagnent à la frontière. La tapisserie reprend un dessin d'Antoine Caron.

Source des images et localisation: Wikimedia (Florence, musée des Offices)

Cette tapisserie du voyage renvoie à une autre image du prince à cheval. Il s'agit d'une estampe d'origine allemande ³ représentant le roi voyageant entouré de ses pages (image ci-contre).

Après avoir quitté Paris le 28 septembre et fait un détour par Fontainebleau, la cour arriva seulement le 16 novembre à Nancy. Dans la capitale ducale, plusieurs festivités furent organisées par le beau-frère de la famille Charles III de Lorraine. Enfin, le 2 décembre, arrivé à la frontière, le roi de Pologne fit ses adieux a sa mère et à sa soeur ⁴.

Il restait au roi à traverser l'Allemagne. Il y rencontra plusieurs de ses homologues ; l'électeur palatin Frédéric III le Pieux, l'archevêque électeur de Mayence et le landgrave de Hesse, Guillaume IV. Il fut également accueilli à Francfort, ville libre de l'Empire, et à l'abbaye de Fulda, capitale spirituelle de l'Allemagne catholique ⁵. C'est probablement pour garder un souvenir de ce passage, considéré comme historique, que cette gravure a été éditée.

Source des images et localisation: Gallica (Paris, BnF)

Notes :

1. Alexandra ZVEREVA, Le cabinet des Clouet au château de Chantilly. Renaissance et portrait de cour en France, Nicolas Chaudun, collection « Éditions Nicola », 2011, p. 157 dont la publication permet de corriger le précédent catalogue du musée (A. CHATELET, F-G.PARISET, R. de BROGLIE, Chantilly, musée Condé ; Peintures de l’école française, XVe- XVIIe siècles, Paris, RMN, 1970).

2. J. ADHEMAR, Les Clouet et la cour des rois de France, de François Ier à Henri I, [exposition], Paris, BnF, 1970, notice 41.

3. Oriane BEAUFILS, Vincent DROGUET (dir.), L'art de la fête à la cour de Valois [exposition, château de Fontainebleau, 2022], Fine éditions d’art, 2020, p. 78 (notice de l'oeuvre)

4. Pour un récit du voyage, voir Pierre CHAMPION, La jeunesse d'Henri III, tome II, Paris, Grasset, 1972, p. 293-306.

5. Pour un récit du voyage, voir Pierre CHEVALLIER, Henri III : roi shakespearien, Paris, Fayard, 1985, p. 209-214.

Article modifié en avril 2021

Portrait en émail d'Henri III, attribué à Bernard Limosin et aujourd'hui conservé au musée de Metz

Source de l'image : Exposition Fête et Crimes à la Renaissance: la cour d'Henri III de 2010 (localisation de l'oeuvre : Metz, musée de la Cour d'Or)

Ce très beau portrait en émail a retrouvé son identité à l'occasion d'une exposition consacrée à Henri III par le château de Blois en 2010 ¹. Une ancienne attribution l'identifiait au roi Charles IX. C'était évidemment une erreur ; les traits d'Henri III y sont aisément reconnaissables. 

Henri monte sur le trône de France à la mort de son frère le 30 mai 1574. Le portrait en émail n'est pas daté, mais il pourrait représenter le roi à ce moment clé de sa vie. Du point de vue de la mode et de la physionomie, il se situe chronologiquement entre le portrait de Chantilly peint par Decourt vers 1570/72 (vu dans l'article précédent) et les portraits du début du règne (à voir dans l'article suivant). 

Plusieurs portraits présents dans les collections européennes sont probablement contemporains à ce portrait. Les trois qui sont présentées ci-contre et ci-dessous, résultent d'un seul et même modèle mais diffèrent du dessin de Decourt.

Comme pour le portrait  précédent en émail, les oeuvres ne sont pas datées ; elles pourraient tout aussi bien représenter le roi de Pologne en 1573 que le roi de France en 1574

La fraise est représentée plus large que sur les portraits précédents, mais plus étroite que les portraits du début du règne. Du point de vue de la mode, on peut donc chronologiquement placer ces images entre ces deux périodes, quand le duc d'Anjou devient roi ou s'apprête à le devenir. Le portrait du roi avec la plume rouge et son collier de perle est parfois attribué à Bartolomeo Passarotti (ci-dessous à gauche). Peut-être est-ce un portrait tiré lors du séjour italien d'Henri III.

On peut également remarquer l'improbable rangée de boucles d'oreille dans le portrait du musée Stibbert (ci-contre, à droite). Cette surenchère de bijoux, peu crédible, interroge quant à son origine et son authenticité.

Source des images : Albert and Victoria museum ; Bridgeman Images (Collection privée) ; Catalogue des Offices (localisation : Florence, museo Stibbert) ;

Portait du roi dans L'Arrivée d'Henri III à Venise peint par Andrea Vicentino vers 1593 et conservé au Palais des doges à Venise.

Le tableau représente l'accueil triomphal réservé à Henri III par les Vénitiens le 18 juillet 1574.

Quand il apprend la nouvelle de la mort de son frère, Henri III se trouve encore dans son royaume de Pologne. Le nouveau roi n'a aucune hésitation sur le choix à faire entre les deux trônes qui sont à lui. Il doit rejoindre la France au plus vite.

S'il choisit de faire le voyage de retour par l'Italie, c'est que lors de sa précédente traversée de l'Allemagne, il avait essuyé nombre de remontrance et de "leçons" de la part de ses hôtes protestants (à cause de l'indignation suscitée par le massacre de la Saint-Barthélemy). Sa sécurité était plus garantie s'il passait par l'Italie malgré la présence importance de l'ennemi espagnol.

Le séjour italien va durer deux mois pendant lesquels les cérémonies vont se succéder les unes après les autres. La plus importante et la plus grandiose est sans commune mesure celle que lui offrent les Vénitiens le 18 juillet 1574.

De ce passage vénitien, il subsiste plusieurs tableaux dont celui-ci qui orne encore le palais des doges. Il représente l'accueil fait au roi par le doge Alvise Ier Mocenigo.  Le roi est en habit noir car il porte encore le deuil de son frère. La médaille de l’ordre de Saint Michel qui orne sa poitrine est le seul bijou de son habit.

La foule se presse autour du cortège ; les Vénitiens se sont déplacés en grand nombre pour apercevoir le roi. La ville s'est donnée les moyens pour recevoir le roi Très Chrétien avec faste. Son entrée à bord du Bucentaure est saluée par des salves d'artillerie et parmi les innombrables décorations, un arc de triomphe éphémère a été dressé sur son passage.

Source de l'image : (Venise, Palais des doges) ; liens vers les gravures : INHA ; Gallica

L'évènement a tellement marqué la Cité qu'on en peint encore des représentations une génération plus tard. Palma le jeune livre ainsi vers 1595 un tableau représentant le roi arriver au palais Foscari, qui est la demeure vénitienne où il séjourna. Le tableau semble s'inspirer de l'oeuvre de Vicentino, mais ici, le peintre met davantage en valeur les personnages ; à droite du doge sont notamment représentés deux personnalités importantes de l'entourage du roi (représentés en habit noir). Il s'agit au premier plan d'Alphonse d'Este, duc de Ferrare, le cousin italien du roi et au second plan, de Louis de Gonzague, duc de Nevers qui est son principal conseiller politique et le frère du duc de Mantoue.

L'oeuvre existe en plusieurs versions, dont l'une est aujourd'hui conservée à Dresde et l'autre au château d'Azay-le-Rideau.

Source de l'image : Canal Grande di Venezia (localisation : Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister ; Château d'Azay-le-Rideau, voir la notice du Centre des Monuments nationaux sur la base Regards)

Portraits d'Henri III peints d'après un dessin que Le Tintoret aurait exécuté sur le vif à Venise

Source de l'image de gauche : Conihout (et al.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006 (localisation : Venise, palais des doges)

Source de l'image de droite : (Budapest, musée des beaux-arts)

Le séjour à Venise fut l'occasion pour Henri III de découvrir le savoir-faire exceptionnel de ses artisans et de rencontrer les grands maîtres vénitiens de son temps. Il rencontra ainsi le vieux Titien dans sa maison, il découvrit les palais de Palladio et se fit portraiturer par Le Tintoret.

La petit histoire dit que Le Tintoret avait dressé le portrait du roi à son insu. Pendant l'une de ses apparitions publiques à Venise, le peintre l'avait croqué en catimini. Quelques jours après, il fut présenté au roi avec le tableau terminé. Ceci ne manqua pas de surprendre Henri III. On sait d'après un document d'archives que suite à cette rencontre, le roi commanda au Tintoret trois autres tableaux ². Par ailleurs, il est vraisemblable que plusieurs portraits étaient été commandés par les Vénitiens pour commémorer la visite du roi. Actuellement, l'un de ces portraits se trouve toujours au palais des doges, un autre est conservé à Budapest. On peut penser qu'il en existe dans d'autres collections encore non formellement identifiés. La diffusion du portrait royal par la gravure, montre que celui-ci rencontra un grand succès.

Portrait d'Henri III gravé par Cesare Vecellio pendant le séjour du roi à Venise

Source et localisation de l'image : The Royal Collection

Selon la notice de la Royal Collection, où cette gravure est conservée, il s'agit d'une oeuvre réalisée dans un délai très court puisqu'elle a été publiée deux semaines seulement après l'entrée du roi à Venise. Comme pour Le Tintoret, il s'agit d'attirer l'attention du roi sur le savoir-faire vénitien, mais aussi de faire partager le plus rapidement l'actualité majeure du moment.

Le portrait n'est pas sensationnel ; c'est pourtant l'un des tout premiers d'Henri III imprimés et diffusés. Il donne du roi une image très curieuse. L'artiste italien n'a pas retranscrit l'habit avec fidélité car il semble l'avoir interprété selon le goût italien. Par maniérisme, le cou est allongé et le bonnet semble aussi volumineux que la tête. Le résultat donne à la figure un caractère plutôt précieux.

La gravure de la Royale Collection serait le seul exemplaire susbsitant connu à ce jour. Il  existe toutefois une variante en allemand dont les tirages se retrouvent dans plusieurs collections européennes (ci-contre). Cette variante a été tirée la même année, preuve en est de son succès en Europe. Celui-ci montre l'engouement suscité par l'avènement du nouveau roi de France.

Arnaud Du Ferrier l'ambassadeur de France à Venise l'évoque dans une lettre à Catherine de Médicis :" Il [le roi] a donné une si grande espérance de sa grandeur et contentement à tout le monde que chacun a voulu avoir un portrait pour si mal fait que ce soit" ⁴.

L'image a ensuite été reprise de façon maladroite dans d'autres variantes ou dans des frontispices d'ouvrages ³ (série de portraits ci-dessous).

Source et localisation des images (de gauche à droite) : ScalaArchives ou Gallica ou Österreichische Nationalbibliothek ; La Malcontenta ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ;  Gallica (BnF) ; The Royal Collection

Voir également SKDmuseum (Dresde, Münzkabinett) ; Gallica ; Gallica ;

Portrait en pied d'Henri III imprimé par Hans Liefrinck

Source et localisation de l'image : (Chantilly, musée Condé)

C'est finalement un artiste du nord de l'Europe qui propose le portrait gravé le plus vraisemblable. Dans cette estampe de Liefrinck, les traits d'Henri III sont plus reconnaissables et les formes de la fraise ou de la toque sont plus authentiques.

L'imprimeur anversois maintient toutefois une composition assez classique ; la pose du roi renvoie aux portraits en pied de Charles IX ; la main est posée sur une chaise et un rideau sert de décor.

Par ailleurs, l'habit porté par le roi est à la mode des années 1570, or ce style est déjà en train de passer. A la cour de France, la mode est très changeante, et cette image du roi sera vite bonne à être oubliée (les cheveux seront relevés par-devant la toque, la fraise allongée en plateau, le pourpoint aiguisé au panseron, et le haut-de-chausses raccourci, puis applati).

Portrait d'Henri III probablement peint vers 1574 

Source de l'image : Bonhams (Vente du 14 septembre 2022 à Londres)

Ce portrait exceptionnel est apparu sur le marché de l'art en 2022. La notice l'attribue à l'école de Clouet mais peut-être vaudrait-il plutôt l'attribuer à celle de Jean Decourt.

La question de la datation est la même que pour les portraits peints vus précédemment. Le roi est ici représenté dans une mode qui est celle du milieu de la décennie. La fraise continue de se développer et de s'élargir de façon évasée (dans une forme qui se voyait déjà sur le portrait de Charles IX à Versailles). Il est probable que ce portrait ne représente pas Henri le duc d'Anjou, mais Henri roi au moment de son départ en Pologne, ou plus vraisemblablement après son retour en France en septembre 1574. 

Le degré de luxe avec lequel le prince est habillé renvoie aux témoignages de ses contemporains sur la préciosité du roi.

Monté sur le trône à l'âge de 23 ans seulement, Henri III est critiqué dès le début de son règne pour son indolence et sa frivolité. Henri III traîne au lit le matin, aime se parer avec éclat et montre une santé plutôt médiocre qui rend perplexe les observateurs étrangers sur les capacités du jeune homme à régner.  

Elevé dans la tradition humaniste propre aux Valois, Henri maîtrise l'art de s'exprimer en public. Mais sa capacité à paraître en société cachait difficilement la faiblesse de son caractère ; les plus médisants disaient que c'était de la sottise, les autres que c'était de la bonté. Henri III était un homme doux de tempérament, mais inexpérimenté et influençable. Bien que sa mère l'exhortait à se placer au-dessus des partis et à aimer tous ses sujets quels qu'ils soient, Henri III montrait une certaine perméabilité aux malignités de la cour.

Portrait équestre du roi Henri III probablement peint à son avènement vers 1574

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (localisation : Chantilly, musée Condé)

Après plusieurs mois d'absence, Henri III est de retour en France. Il a traversé les Alpes et a rejoint la cour venue à sa rencontre à Lyon. Ce tableau de petite taille se rapporte peut-être à cette période.

Le mur en ruine pourrait évoquer l'état de misère dans lequel se trouve le royaume, après plusieurs années de guerre civile. Le roi apparaît devant le mur comme celui qui va le faire oublier. A l'avènement d'Henri III, la France se trouve être encore en plein conflit ; le roi a pardonné à son frère François et à son beau-frère le roi de Navarre qui avaient comploté contre lui durant son absence, mais les protestants continuent de résister dans de nombreuses régions.

Pour abattre ses ennemis, Henri III opta d'emblée pour une politique de fermeté. Il tenta de soumettre les rebelles du Languedoc et du Dauphiné en lançant une double offensive diplomatique et militaire. Mais ce fut un échec ; il n'y avait pas assez d'argent dans les caisses de l'Etat pour soutenir l'effort de guerre. Dès le commencement, son règne s'annonçait difficile.

La datation que je propose pour ce portrait repose sur les mêmes dispositions vestimentaires et physionomiques que le portrait précédent. Henri III porte un costume qui fait la transition entre la mode de son règne et celle de son prédécesseur.

La physionomie juvénile du roi renforce la datation proposée. Son visage est exactement le même que celui des portraits du début du règne (voir article suivant). La richesse du costume quadrillé de perles, est la marque d'un moment important. En ce milieu des années 1570, il n'y a que l'avènement du roi qui puisse lui donner l'occasion de se faire représenter ainsi.

Médaille réalisée par Duprè d'après une oeuvre de Germain Pilon réalisée pour l'avènement d'Henri III sur le trône de France

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : Havard Art Museum ; voir l'exemplaire du British museum ; Gazette Drouot (Crait-Muller, vente du 5 février 2021)

Ce portrait fait apparaître le changement de mode qui s'opère au tout début du règne d'Henri III. La toque disparaît derrière la tête, la plume qui l'orne est déplacée au centre dans l'axe du visage et la fraise s'élargit.

Dans l'histoire du costume, ce portrait montre la transition entre deux modes, celle de la cour de Charles IX et celle de son successeur Henri III.

C'est un élement de datation important pour comprendre ce portrait en bronze, car il appartient à une série de médaillons dont l'attribution à Germain Pilon est régulièrement remise en cause. Faute de pouvoir dater précisément l'oeuvre, les historiens ont émis plusieurs hypothèses qui en font une production  ultérieure (sous Henri IV) ⁵. Or, la perfection de concordance entre l'habit représenté et la mode de l'époque montre qu'il s'agit bien d'une oeuvre du début du règne de Henri III. Compte tenu du cadre contraignant que représente la surface d'un médaillon, c'est une prouesse artistique que d'être parvenu à créer ce réalisme documentaire. Un artiste du XVIIe siècle n'aurait jamais pu faire ce travail, à défaut de connaissance de l'histoire du costume.

Le sacre d'Henri III à Reims, crayon d'Antoine Caron conservé au musée Le Vergeur à Reims

Source de l'image et localisation : (Reims, Musée Le Vergeur)

La scène représente la communion du roi au corps du Christ, alors qu'Henri III est déjà oint et revêtu de sa couronne et de son manteau d'hermine à fleur-de-lys. Dans le contexte des guerres de religion, cette image entend rappeler qu'en France, le roi est catholique. Ce ne sont ni son onction, ni son couronnement qui sont représentés, mais sa soumission au Seigneur Rédempteur représenté par le Saint Sacrement. 

Cette image en dit long sur ce qu'est la monarchie française et comment Henri III entend montrer l'importance qu'il donne à la tradition.

Notes :

1. L'hypothèse d'une date de création vers 1575 est formulée par Pierre-Gilles Girault ; Fêtes et crimes à la renaissance : la cour d'Henri III, Paris, Somogy, 2010, p. 84.

2. P. CHAMPION, Henri III, roi de Pologne, Paris, Grasset, 1951, p. 84. 

3. Voir Anna Bettoni, « Les coronationi de Pietro Buccio et le passage du roi en Vénétie; 1574 », in Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006, pp. 110-120

4. P. CHAMPION, Henri III, roi de Pologne, Paris, Grasset, 1951, p. 97. 

5. L'attribution à Germain Pilon de la série de médaille en bronze des Valois est régulièrement remise en question. G.BRESC-BAUTIER (dir.), Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance, Paris, La documentation française, 1993, p. 47, 146-153.

 Article modifié en octobre 2012, en août 2018, en 2021

Portrait de Catherine de Médicis réalisé vers 1560

Le 10 juillet 1559, Henri II meurt après avoir été blessé au cours d'un tournoi. Catherine de Médicis devient veuve et revêt les marques vestimentaires traditionnelles du deuil : le voile et la couleur noire. Heurtée par la mort d'un mari qu'elle aimait, elle decide de ne plus jamais les quitter.

Ce dessin qui marque l'une des étapes majeures de la vie de la reine est très important, car c'est celui qui va servir de modèle à la réalisation de son nouveau portrait officiel.

Source : Rmn (Paris, BnF) ; (Saint Petersbourg, musée de l'Ermitage) ; (Paris, BnF)

A la même époque, Antoine Caron dessine le portrait du couple royal. Il s'agit d'une ébauche pour la réalisation d'une tapisserie. Le dessin est remarquable. Son objet consiste à immortaliser l'alliance matrimoniale de la reine avec Henri II et de légitimer sa présence au sein de la famille royale (voir un commentaire intéressant sur le site du Louvre).

Les portraits du couple royal Henri II-Catherine de Médicis sont inexistants. Comme le dessin de Caron, ils sont généralement posthumes (voir le portrait d'Anet).

Source: Rmn (Paris, musée du Louvre)

Portrait de Catherine de Médicis peint par François Clouet

A l'avènement de Charles IX, son fils âgé de dix ans, Catherine de Médicis prend le contrôle du gouvernement et se fait nommer régente de France.

Son portrait officiel, peint par François Clouet, est rapidement recopié et diffusé aux quatre coins du royaume de France et d'Europe. 

Source : (Paris, musée Carnavalet)

Source des images : Drouot ; Musée Midi-Pyrénées (musée de Cahors Henri-Martin) ; Rmn (Chantilly musée Condé) ; Bridegman art library (Château de Chaumont sur Loire) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly musée Condé)

Kunsthistorisches museum ; Kunsthistorisches museum ; ?  Agence photographique de la Rmn (Chantilly musée Condé) ; Alaintruong.com (Aguttes 2007) ;  Agence photographique de la rmn (Chantilly musée Condé) ;  (Angers, musée des Beaux-arts) ; Agence photographique de la RMN (Pau, musée national du château) ;

Catherine de Médicis en prière devant son oratoire

Il s'agit d'une très jolie petite scène, réalisée en émail sur un triptyque en cuir qui contient d'autres plaques historiées en émail. 

Source : Rmn (Ecouen, musée de la Renaissance)

 Portraits de Catherine de Médicis et de ses enfants vers 1564

Après un an de guerre civile (1562-1563), Catherine de Médicis entend rétablir la paix et l'autorité royale. En 1564, elle organise dans les jardins du château de Fontainebleau une magnifique fête au cours de laquelle ses enfants se mettent en scène dans un spectacle qui célèbre la victoire de la paix et de la prospérité. Couronnés par des feux d'artifice et encadrés par des figures de fantaisie, le petit roi, sa soeur et ses frères se présentent comme l'espoir d'un pays en quête de réconciliation.

Les grandioses fêtes de Fontainebleau marquent l'ouverture du grand tour de France que la famille royale entreprend pour ramener la paix dans les coins les plus reculés du pays. Catherine espère renforcer le lien qui unit le roi à ses sujets.

Ce tableau est comme une synthèse de la politique de la reine-mère : montrer aux français, les petits princes des fleurs de lys, garant de la paix du pays et de son bonheur.   

Source : L. Dimier, Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, G. Van Oest, 1924

Portrait de Marguerite de Valois, gravé par Firens et édité par Le Clerc en 1605

Source de l'image : Gallica ; Localisation : Paris, Bibliothèque nationale de France

L'oeuvre est éditée à l'occasion du grand retour de la reine à la cour de France. Après dix-neuf années d'exil et de négociations compliquées, Marguerite obtient d'Henri IV, désormais son ex-époux, l'autorisation de revenir à la cour. Pour Marguerite, c'est une nouvelle vie qui commence, plus apaisée et plus sage.

La gravure la représente habillée à la mode du temps, la coiffe en mitre et la collerette élevée derrière la tête. Le portrait n'est pas de qualité. L'embonpoint de la reine est représenté, mais peut-être est-il idéalisé. A en croire le témoignage - tardif -  de Tallemant des Réaux, la reine serait devenue « horriblement grosse ».

Marguerite de Valois mise en scène dans une gravure de Léonard Gaultier représentant le couronnement de Marie de Médicis à Saint-Denis en 1610.

A l'occasion de la cérémonie observée au couronnement de Marie de Médicis, l'ancienne reine Marguerite est présente au premier plan. On la voit représentée sur la gravure (ici à droite) ; elle se tient derrière la petite princesse Elisabeth.

A son retour à Paris, Marguerite s'est fait construire un très bel hôtel sur un terrain situé face au Louvre, de l'autre côté de la Seine. Réconciliée avec son ancien mari, elle rendait régulièrement visite à la famille royale et entretenait avec sa nouvelle épouse des relations très amicales. Marie de Médicis était rassurée de voir qu'elle s'était prise d'affection pour le petit dauphin, le futur Louis XIII dont elle avait fait son héritier.

Source : Gallica (Paris, BnF)

Marguerite de Valois représentée par Rubens dans le Couronnement de Marie de Médicis à Saint-Denis vers 1624

L'image est anachronique parce que Rubens qui la peinte treize ans après les faits, n'a pas forcément respecté les costumes de l'époque. En revanche, le célèbre peintre n'a pas lésiné à représenter l'obésité de la reine, preuve que sa corpulence avait marqué les esprits et que dix ans après sa mort on s'en souvenait encore.

Au lendemain du couronnement de Marie de Médicis, le roi meurt assassiné par Ravaillac. La reine Marguerite devait lui survivre cinq ans. Pendant ces dernières années, elle fut pour la régente, une alliée et pour le petit Louis XIII, une amie. Elle meurt en 1615 en son hôtel parisien.

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre)

L'effigie funéraire de Marguerite de Valois en 1615 (extrait)

Cette gravure exceptionnelle présente dans les collections du musée Czartoryski de Cracovie représente la veillée funéraire autour de l'effigie de la reine.

On y voit à ses pieds, le petit roi Louis XIII tenant une chandelle, rendant un dernier hommage à la princesse des fleurs de lys.

La scène se passe à l'hôtel de la reine, alors ouvert au public ; "il y a une presse aussi grande qu'à un ballet", témoigne le poète François de Malherbe¹.

Ce type de représentation en gravure des obsèques princières n'est pas étonnante pour les années 1610. Il en existe de sembables pour les enterrements d'Henri IV et du duc Charles III de Lorraine².

 Source : (Cracovie, musée Czartoryski)

Notes

1. Eliane Viennot, Marguerite de Valois, "La reine Margot", Plon Tempus, 2005, p. 304.

2 Voir les très belles gravures reproduites dans Philippe Martin (sous la dir.), La pompe funèbre de Charles III, 1608, Editions Serpenoise, Metz, 2008.

Article modifié en septembre 2012

Portrait présumé de Marguerite de Valois

Source et localisation de l'image : (Musée de Reims)

Le précédent dessin représentait la jeune reine à l'âge de vingt ans environ. Celui-ci est largement postérieur. Marguerite de Valois semble avoir pris vingt ans. Peut-être date t-il de la période d'exil  ? La forme de sa coiffe appartient à la mode de la deuxième moitié des années 1580 au plus tôt.

Qu'est-ce qui peut dans ce portrait nous confirmer qu'il s'agisse bien de Marguerite ? Le physique bien sûr ! On retrouve son nez long et étroit, sa petite bouche, les deux joues et les yeux en amande si caractéristiques de Marguerite avec des paupières quasi absentes. C'est bien Marguerite, mais vers l'âge de 40 ans environ.

Les portraits de Marguerite se font plus rares dans les deux dernières décennies du XVIe siècle, et pour cause, la reine de Navarre entre brutalement dans une période d'oubli.

Après s'être dressée contre le roi son frère et le roi son mari, elle fut consignée au château d'Usson où elle demeura de 1586 à 1605, abandonnée de sa famille.

Portrait de Marguerite de Valois, gravé par Léonard Gaultier et édité par Pierre Gourdelle

Source de l'image : Gallica ; Localisation : Paris, Bibliothèque nationale de France

L'existence de cette gravure permet d'attester la réalité de la renommée de Marguerite en matière de beauté physique, tant du point de vue du corps, que l'artiste met en valeur de façon maladroite, que du point de vue du costume, par sa richesse et son exubérance. La diffusion de cette estampe contribue au développement du mythe. La gravure est accompagnée d'une inscription grandiloquente :

Si le pinceau pouvoit animer cette image de la plus elle reine, et d'esprit et de corps, celui qui la verroit, ils confesseroit lors qu'il n'y a rien d'humain en ce divin ouvrage.

 Le portrait est repris par Gaultier, modifiant le costume, que reprend son contemporain Thomas de Leu. Leur deux gravures sont quasiment identiques (outre l'inversement de l'image et le fait qu'elles soient toutes les deux signées, la différence se perçoit dans quelques détails de la représentation physique et du costume).

Source de l'image : Gallica ; Localisation : Paris, Bibliothèque nationale de France et (Vienne, Osterreichische Nationalbibliothek)

Portrait de Marguerite de Valois, édité par Jacques Granthomme

Source de l'image : (Vienne, Osterreichische Nationalbibliothek)

L'image est de piètre qualité, mais peut être rapproché par la gravure de Gaultier (le collier est le même, mais le costume est bien différent).

L'image est également reproduite dans une enluminure illustrant un manuscrit écrit en 1597. Le document est un hymne composé en l'honneur de la reine par Loys Papon, un noble lettré qui animait à l'échelle locale un cercle littéraire.

Loin de la cour, Marguerite était parvenue à reconstituer autour d'elle une petite cour attirant à elle les lettrés de la région ^2,3.

Gallica ; Localisation : Paris, Bibliothèque nationale de France

Portrait en médaillon de Marguerite de Valois, gravé et édité par Crispin de Passe en 1598

Source de l'image : Gallica ; Localisation : Paris, Bibliothèque nationale de France

Dans ce portrait édité en 1598, l'artiste flamand Crispin de Passe reprend le dessin de Gaultier en idéalisant profondément le visage de la reine. Dans l'inscription, Marguerite est présentée comme fille d'Henri II, soeur d'Henri III et épouse d'Henri IV. Elle n'est pas mentionnée comme reine de France et ce détail important nous rappelle qu'à cette date, Marguerite reste une princesse royale en exil.

Le contexte d'édition de cette gravure mériterait d'être connu. En effet, avec la paix de Vervins, l'année 1598 marque la fin de l'épopée d'Henri IV et l'aboutissement de son avènement sur le trône de France. Après plusieurs années de chevauchées militaires, de négociations et de libéralités financières, il peut enfin se poser et fonder une famille. Mais à cette date, malgré une forte opposition, le roi entend annuler son mariage pour se marier avec sa favorite Gabrielle d'Estrées.

Dans un tel contexte, l'édition et la diffusion d'une telle image n'est pas anodin. Marguerite de Valois est une reine en exil et son époux légitime ne semble pas vouloir changer cette situation pour le moment. Il s'agit donc d'une gravure non officielle de soutien à Marguerite, mais qui en même temps, semble ménager la susceptibilité du roi.

Pour éviter d'offenser Henri IV, la gravure ne présente pas Marguerite comme une reine mais se contente de suggérer qu'elle pourrait l'être : en effet, qui de mieux qu'une épouse de roi pour devenir reine (HENR. IIII GAL. RREG UXOR) ? C'est comme s'il s'agissait d'infléchir la position du roi et de le convaincre à reprendre Marguerite à ses côtés. Quelle princesse bien née peut rivaliser en dignité avec une fille et une soeur de roi (HENRICI II FIL. HENR. III SOR.) ? Le message à l'adresse des partisans du mariage de Gabrielle d'Estrées, « la duchesse d'ordure » comme l'appelle le peuple, est sans équivoque. Dans cet objectif, on comprend l'intérêt d'arranger le physique de la reine et de la présenter à son avantage.

Marguerite de Valois n'est pas nécessairement la commmanditaire de cette gravure, car il ne manquait pas à la cour de France  - et à l'étranger - des puissants hostiles au projet d'union avec Gabrielle. Au regard des conventions sociales, morales et géopolitiques du XVIe siècle, ce projet était considéré comme déshonorant pour le royaume.

L'artiste graveur Thomas de Leu a produit une image identique (le visage est ressemblant, le buste est positionné de face) (image ci-contre). Le français a peut-être copié De Passe, mais comme il a également des points communs avec l'oeuvre originale de Gaultier (présence des plis de la robe, boucle derrière la coiffe) que n'a pas l'oeuvre de De Passe, il est possible que ce soit plutôt ce dernier qui se soit inspiré de Thomas de Leu. 

La technique de De Passe est beaucoup plus aboutie, mais le fait qu'il ait repris une copie médiocre, explique les différences importantes avec l'oeuvre originale de Gaultier. Ceci expliquerait notamment qu'en présentant un aspect plus géométrique que réaliste, la collerette n'est pas aussi bien rendue (la pointe du bustier est convexe au lieu d'être concave).

Source de l'image : (Vienne, Osterreichische Nationalbibliothek)

Ce modèle sera abondamment repris aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles

Malheureusement, les estampes d'interprétation qui en découlent laissent très souvent à désirer : les artistes ne cherchent pas à reproduire les traits physiques de la reine.  Ils associent de manière anachronique un type de costume que la reine a porté en son âge mûr (tel que De Passe, via de Leu l'a interprété de façon subjective), à un visage jeune et romantique.

Portrait de Marguerite de Valois vers 1595-1600

Source de l'image  de gauche : Base Joconde ; Localisation : Fécamp, musée des Arts et de l'Enfance

Source de l'image de droite  : Mutualart.com (vendu chez Sotheby's en 2010 à Londres ?)

Ce dessin représente Marguerite avec une coiffure à la mode vers 1595. Il s'agit donc d'un dessin de la reine en exil à l'époque où de nombreux échanges épistolaires se font avec la cour pour l'annulation de son mariage et l'obtention d'un revenu qui lui permette de vivre selon sa dignité royale.

L'origine de cette image et le contexte de son élaboration reste à découvrir. L'annulation officielle de son mariage en 1599 en est l'un des facteurs les plus vraisembables. 

En 2010, une plaque d'émail tirée de ce dessin, a été vendu aux anchères sans identification (image de droite).   

Notes et références

1. J'ai trouvé ce joli dessin dans un livre d'histoire des années 80, assez complet en illustration. Comme il faut toujours se méfier des images provenant des ouvrages d'histoire, il vaut mieux le prendre avec prudence. La légende indiquait uniquement son appartenance au musée de Reims.

2. Claude LONGEON, Une province française à la Renaissance. La vie intellectuelle en Forez au XVIe siècle, Saint-Etienne, Centre d'études foréziennes, 1975, p. 431.

3.  Éliane VIENNOT, « Une intellectuelle, auteure et mécène parmi d’autres : Marguerite de Valois (1553-1615) », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 19 juin 2006, consulté le 22 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/clio/137 ; DOI : 10.4000/clio.137

La reine Marguerite apparaît à trois reprises dans la tapisseries des Valois, conservées à la galerie des Offices de Florence.

Portrait de Marguerite de Valois dans la Fête nautique sur l'Adour.

La reine de Navarre est représentée accompagnée de son mari, Henri de Navarre (placé en face d'elle), et de son beau-frère, Charles III duc de Lorraine (placé derrière elle), très reconnaissable à ses grandes moustaches.

Les huit pièces de la tapisserie des Valois aujourd'hui conservent leur part de mystère. On présume qu'elles ont été réalisées à la fin des années 1570, mais on ignore l'identité de leur commanditaire. Les personnages sont représentés sur un fond qui n'a rien à voir directement avec eux. Sur cette tapisserie seraient représentées les festivités nautiques de l'entrevue de Bayonne (1565). La scène a pour modèle le dessin qu'en avait fait l'artiste Antoine Caron.

Les personnages du premier plan appartiennent, quant à eux, à la fin des années 1570, probablement après l'année 1578, date des retrouvailles de Marguerite et de son époux après une séparation qui avait duré deux ans. Le roi et la reine de Navarre s'étaient brouillés pour des broutilles de cour, mélant histoire de coeur et tensions politiques.

Photo : Roberto Palermo (Florence, musée des Offices)

Portrait de Marguerite de Valois dans la Mascarade à l'éléphant.

La reine de Navarre est représentée avec son frère François, et derrière eux, leur neveu Henri de Lorraine, alors adolescent. 

Marguerite entretenait de bons rapports avec son frère cadet. Les intrigues de la cour les avaient rapproché. Marguerite partagait la cause de son petit frère quand il était en butte aux humiliations des hommes du roi. 

Ce partis pris avait valu à Marguerite de subir la méfiance constante d'Henri III. Le roi la pensait complice de la fuite de François en 1575 et la fit enfermer au palais du Louvre ; pendant plusieurs semaines, Marguerite vécut récluse dans sa chambre sans pouvoir en sortir.

Marguerite soutenait son frère cadet au point d'entreprendre un grand voyage aux Pays-Bas, pays dont François est appelé à devenir le souverain. Marguerite a laissé dans ses mémoires le récit rocambolesque de cette aventure, où elle manqua à plusieurs reprises d'être enlevée.

Sur la tapisserie, la princesse est représentée en pied dans un grand décolleté, la main au côté, le visage souriant. Sa ressemblance avec Catherine de Médicis est ici particulièrement saisissante.

Le costume qu'elle porte appartient encore aux années 1570. La collerette s'ouvre largement au-dessus des épaules (ce qui est moderne pour la mode de l'époque), mais le reste de la robe est assez simple. Marguerite ne porte pas encore de vertugadin en bourrelet, ni de manches ballonnées comme il est d'usage à la cour d'Henri III.

Pour le commentaire de cette tapisserie voir l'article dans la partie François d'Alençon.   

Photo : Roberto Palermo ; Source : F. Yates, The Valois tapestries, London, Warburg institute, 1959

 Portrait de Marguerite de Valois dans le Carrousel des chevaliers bretons et irlandais à Bayonne

La reine de Navarre est représentée cachée derrière sa mère et son mari. On la reconnaît à sa perruque blonde et à ses traits de visage qui la rendent si proche de sa mère. 

L'image que renvoie cette représentation, c'est qu'entre les deux grands personnages historiques qui l'encadrent, Marguerite apparaît comme prisonnière, une représentation qui n'est pas sans rappeler une certaine réalité matrimoniale et politique.

De par la nature de son mariage, Marguerite avait un rôle politique d'une grande importance à jouer : celui de garder le roi de Navarre dans le giron de la Couronne. Dans le contexte des troubles politiques de l'époque, Marguerite était le pont d'alliance établi entre Henri de Navarre, prince du sang et trublion potentiel d'une part et la reine-mère, garante des intérêts de la couronne d'autre part. C'est bien pour maintenir le prince Henri sous sa tutelle que Catherine de Médicis ramena physiquement Marguerite auprès de lui en 1578.

Seulement le double jeu de Navarre (qui se comprend par le comportement des Valois pendant le massacre de la Saint-Barthélemy) et les aléas des conjonctures politiques devaient porter préjudice à cette alliance. Des deux côtés, Marguerite allait être prise à partie. 

Après plusieurs années, lasse de servir de bouc émissaire, elle finit par abandonner son mari et par tremper dans la trahison. Après des aventures dignes d'un roman, elle fut emprisonnée par son frère, déshéritée par sa mère et au final démariée par son mari.

Pour le commentaire de cette tapisserie voir également l'article dans la partie Catherine de Médicis.

Photo : Roberto Palermo (Florence, musée des Offices) 

Article modifié en avril 2019

Portrait de Catherine de Médicis en clarisse

Il s'agit d'une miniature du livre d'heures de la reine. L'époque est à la Contre-Réforme : les années 1580 marquent chez les catholiques français l'amorce d'un renouvellement spirituel très important. Dans tout le royaume, les confréries de dévotion et les communautés monastiques se multiplient. De nouvelles formes de ferveur font leur apparition.

Pour paraître revêtue de cette façon sur son livre d'heures, on peut se demander si, à la fin de sa vie, Catherine de Médicis avait noué des liens avec l'ordre des clarisses ? Un rapprochement semblable se retrouve chez l'infante Isabelle la petite-fille de Catherine de Médicis. Après la mort de l'archiduc Albert, elle avait rejoint l'ordre des clarisses. Un tableau la représente en tenue de religieuse ; il s'agit de la même tenue que celle portée par Catherine sur la miniature.

Son visage, celui d'une très vieille femme, semble reprendre le modèle de la peinture de Baltimore. La miniature a probablement été peinte à la fin des années 1580, dans les derniers mois de la vie de la reine.

Source : (Paris, BnF)

Article modifié en août 2012

Bienvenue sur le blog consacré aux portraits des Derniers Valois.

Ce blog vous propose de découvrir l'iconographie des Derniers Valois.

Pour chaque membre de la famille royale, vous trouverez une galerie de portrait. Cliquez sur les images ou sur l'une des catégories placées dans la colonne de droite pour y accéder.

Le but de ces galeries est de répertorier les portraits des Derniers Valois. Comme qu'il en existe un nombre très conséquent, il ne s'agit pas d'établir un catalogue exhaustif. Ne sont présentés que les portraits essentiels pour comprendre l'évolution iconographique des Derniers Valois. La primeur étant donnée aux portraits du XVIe siècle, les galeries ne vont guère au-delà du XVIIe siècle.

La plupart des images postées dans ces galeries, proviennent de de la toile. Les images ne sont donc pas forcément libres de droit. Pour connaître l'origine de ces images, la source de chacune d'entre elles est indiquée.

Bonne visite !

Cliquez sur l'un des personnages pour accéder à la galerie qui les concerne.

Les portraits de Marguerite de Valois (1553-1615) 

Plus connue sous le nom de la reine Margot, Marguerite de Valois s'est rendue célèbre pour son esprit frondeur et son destin romanesque. Fille de roi, soeur et épouse de roi, Marguerite était une princesse qui avait une haute estime d'elle-même.

Elle était également connue pour son glamour. Femme courtisée et chef de file de la mode, Marguerite fut durant les années 1570 l'un des plus beaux ornements de la cour de France. Les poètes et les écrivains ont loué son esprit et chanté son élégance.

L'étude de ses portraits remet partiellement en question cette image flatteuse. Marguerite ressemblait beaucoup à sa mère Catherine de Médicis, connue pour sa disgrâce physique, et - canon de l'époque - Marguerite avait une bonne corpulence qui ne fit que s'accentuer avec l'âge.

Portrait au crayon d'Anne duc de Joyeuse (en 1580 ?)

Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

 Portrait en miniature d'Anne duc de Joyeuse (en 1582 ?)

Source de l'image : (Varsovie, Muzeum Łazienki Królewskie)

Aujourd'hui intégré dans un portrait en pied, de moins bonne facture, mentionné par Collecta (projet d'archivage numérique de la collection Gaignières).

Reproduit par Roger Gaignières au XVIIe siècle : dessin de la Bibliothèque nationale de France

Portrait d’Anne, duc de Joyeuse en prière devant une Crucifixion, par Étienne Dumonstier

Source de l'image : Christie's (Vente du 29 mai 2020 à Paris)

Double Portrait d’Anne, duc de Joyeuse et de Jean-Louis, duc d'Épernon

Source de l'image : Exposition "An Earthly Paradise : The Art of Living at the French Renaissance Court" (Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art)

Portrait d'Anne duc de Joyeuse (copie du XVIIe siècle)

Source de l'image : Wikimedia common (Galerie des illustres du château de Beauregard)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Rabel

Source de l'image : (Österreichische national Bibliothek)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Gourdelle en 1587

Source de l'image : (Centre de recherche du château de Versailles) ; voir également l'exemplaire de Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) et (Londres, British Museum), (Cambridge, The Fitzwilliam Museum)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Thomas de Leu en 1590

Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) et (Londres, British Museum)

Portraits gravés d'Anne duc de Joyeuse par Gaultier (XVIIe siècle)
Source de l'image : (Centre de recherche du château de Versailles) ; voir également l'exemplaire de Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) et (Österreichische national Bibliothek)

Le duc de Joyeuse représenté à coté du roi dans le tableau intitulé Pavane à la cour d'Henri III

Source de l'image : (Collection du Château de Versailles)

Portrait d'Anne duc de Joyeuse gravé en médaille vers 1587

Source de l'image : (Londres, British Museum) ; voir également l'exemplaire de (Bibliothèque nationale de France)

Portrait au crayon d'Alexandre Edouard duc d'Angoulême vers 1552

Le futur Henri III naît au château de Fontainebleau le 19 septembre 1551. Il est le sixième enfant du roi Henri II et de son épouse Catherine de Médicis. On lui donne alors comme prénom celui d'Alexandre Édouard (il a pour parrain le roi Édouard VI d'Angleterre, et son premier prénom fait référence à Alexandre le Grand, l'un de ces héros de la Grèce antique prisés à la Renaissance).

Il existe plusieurs portraits de lui étant petit. L'un d'entre eux est un dessin du musée Condé qui le représente malade, la tête posée sur un coussin (ci-dessous à gauche). Le dessin est de la main de Germain Le Mannier, le portraitiste affecté aux enfants royaux. Le garçon n'est pas identifié par une inscription, mais les historiens semblent y reconnaître le futur Henri III ¹.

Source des images et localisation des oeuvres : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; Gallica ou Banque d'images de la BnF (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait traditionnellement identifié à Charles-Maximilien, conservé au British museum et attribué à François Clouet

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Londres, British museum)

Bien que le modèle soit identifié par une annotation comme étant le prince Charles-Maximilien, c'est-à-dire le futur Charles IX, l'historienne Alexandra Zvereva attribue ce portrait au prince Alexandre-Edouard, futur Henri III ².

Le petit prince porte encore le béguin pour bébé. Il est probable qu'il soit encore revêtu de sa robe d'enfant. Par-dessus cette robe, il est habillé d'un col blanc de forme pointue, rabattu sur un col de fourrure.

Portrait en buste d'un jeune prince vers 1555

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Saatliche museen zu Berlin)

Le même souci d'interrogation se pose pour ce buste anonyme conservé au musée de Berlin. C'est une sculpture de terre cuite attribuée à l'école de Germain Pilon. Selon la notice du musée, elle était autrefois ornée d'une plume et de pierres précieuses. Il s'agit donc d'une oeuvre rare ayant appartenu à un prince de la cour. L'identité du jeune homme n'est pas mentionnée, mais le buste représenterait l'un des fils d'Henri II. Sans certitude, le musée de Berlin propose d'y voir les traits du futur Henri III.

Portrait d'Alexandre Edouard, duc d'Orléans, dessiné au crayon par François Clouet vers 1561, et sa version en peinture

A l'avènement de Charles IX, à la fin de l'année 1560, Catherine de Médicis demande à François Clouet de réaliser le portrait de ses quatre plus jeunes enfants. Le cabinet des estampes et dessins de Berlin possède le dessin original représentant le futur Henri III ³ (ci-dessus à gauche).

Alexandre Edouard est ici représenté en tant que duc d'Orléans, titre qu'il a pris à son frère, quand celui-ci est devenu roi. Le jeune prince porte le même type de costume que Charles IX sur ses portraits. Cette ressemblance et la proximité de leur âge (ils ont un an de différence) explique que les deux garçons aient parfois été confondus d'un tableau à l'autre.

Le portrait au crayon, sa version peinte et leurs différentes copies sont aujourd'hui éparpillées dans différentes collections.

Source des images et localisation des oeuvres : Agence photographique de la Rmn (Berlin, Kupferstichkabinett) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Klei.org (collection privée) ; Bridgeman art library (Touchstones Rochdale Art Gallery)

Extrait d'un tableau représentant la famille royale vers 1561

Source de l'image : L. Dimier, Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, G. Van Oest, 1924

Sur ce tableau peint d'après Clouet, le duc d'Orléans est représenté à droite en compagnie de son frère le roi Charles et de sa sœur Marguerite. Il a entre dix et onze ans.

A partir de cette époque, le duc d'Orléans et sa soeur Marguerite ne quittent plus le roi. Ils sont présents à ses cotés à toutes les grandes cérémonies de la monarchie auxquelles ils sont désormais systématiquement associés. Dans le cadre troublé des guerres de religion, il est important pour l'État de les exposer pour témoigner qu'en dépit de la jeunesse du roi, la famille royale est une force (par le nombre) et que son avenir, ainsi que celui de la Couronne, est assuré (le duc d'Orléans étant l'héritier du trône).

Alexandre Edouard participe ainsi à tous les grands grands évènements historiques du règne (états généraux, colloque de Poissy, etc.).

Il est par conséquent représenté dans différentes images qui illustrent ces évènements. Dans la gravue représentant les États généraux de 1561 (Localisation de  la gravure : Gallica), il est figuré assis à coté du roi en symétrie avec sa soeur.

Gage d'avenir de la Couronne, le duc d'Orléans accompagna également le roi durant le grand voyage qu'il fit à travers la France de 1564 à 1566. C’est au cours de son passage à Toulouse, alors qu'il faisait sa confirmation, qu''Alexandre Édouard changea de prénom. En mémoire de son mari bien-aimé, Catherine de Médicis lui donna celui d'Henri ⁴.

Notes.

1. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 302-303.

2. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 303. Voir la copie du XVIIIe conservée à la BnF et celle conservée au musée d'art et d'archéologie de Senlis sur la Base Joconde.

3. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 366-367.

4. Pierre CHEVALLIER, Henri III : roi shakespearien, Paris, Fayard, 1985, p. 68.

Article publié une première fois en mai 2007

Portrait au crayon de François II dessiné par François Clouet et sa version peinte apparue dans une vente aux enchères en 2021

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Artcurial (vente du 9 juin 2021)

François II succède à son père quelques jours après l'accident tragique de ce dernier lors du tournoi de la rue Saint-Antoine. Le jeune prince qui n'a alors que quinze ans, est roi de France de juillet 1559 à décembre 1560. Son règne ne dure que seize mois et c'est finalement, cet unique portrait qui va subsister de lui en tant que roi.

Le tableau est apparu dans une vente publique le 9 juin 2021. La vente qui a lieu chez Artcurial est exceptionnelle car elle vient combler un manque iconographique majeur dans la représentation picturale de ce roi de France ¹. Avant cette vente, il n'existait pas de peinture de François II fidèle au crayon de François Clouet (à l'exception d'une miniature du livre d'heures de Catherine de Médicis, largement postérieur au règne de François II). De fait, le dessin de la BnF a toujours été la seule illustration utilisée dans les manuels d'histoire pour représenter ce roi.

En 2005, Christie's avait déjà vendu un portrait de François qui reprenait le dessin de Clouet (image ci-contre). Le costume était reproduit à l'identique mais l'auteur n'était pas identifié. La peinture était accompagnée en pendant d'un portrait de Marie Stuart représentée beaucoup plus jeune. Il pouvait donc s'agir d'un double portrait représentant le couple au moment de leur mariage vers 1558, ou plus probablement avant (sur la datation des crayons, voir la notice rédigée par Alexandra Zvereva sur le site d'Artcurial).

Le portrait vendu par Artcurial en 2021 est donc exceptionnel : il est de la main de Clouet, et peut-être la seule peinture de François II qui subsiste de son règne.

Deux ans plus tard, la même maison vendait une miniature de la main du peintre (image ci-contre à droite).

Le dessin de François Clouet sert de modèle à la miniature du livre d'heures de Catherine de Médicis peinte vers 1573. François et Marie Stuart y sont représentés côte à côte (image ci-contre à droite). La BnF conserve également deux copies du dessin de Clouet (images ci-dessous).

Source des images : Artcurial (Vente du 14 juin 2023) ; Christie's (Vente du 7 septembre 2005 à Londres) ; (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (BnF) ; Gallica (BnF)

Portrait en émail de François II, attribué à l'atelier de Léonard Limosin et conservé à la Galerie nationale d'Écosse

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Édimbourg, National Galleries of Scotland)

Ce portrait officiel va marquer l'iconographie post-mortem de François II et servir de modèle à une série de portraits qui pour la plupart datent du XVIIe siècle.

A défaut de talent, la plupart d'entre eux présentent des traits du visage qui ne sont pas fidèles à l'original et le costume est toujours modifié dans un sens anachronique ; en effet, le jeune roi est souvent representé avec une fraise (à l'exemple de l'image ci-contre), alors que c'est un accessoire qu'il n'a pas vraiment connu, du moins pas sous une forme aussi développée.

Source des images et localisation : (Vienne, Kunsthistorisches museum) ; Bridgeman Images (Collection privée) ; Hampel (Vente du 22 septembre 2006 à Munich) ; Valoir-Pousse-Cornet (Vente du 8 novembre 2020 à Blois) ; LiveAuctionneers ; National Trust Collections (Anglesey Abbey, Cambridgeshire)

Source des images et localisation : Gallica ; Gallica ; Gallica ; Gallica ; British museum

Notes

1. L'oeuvre est probablement passée par la galerie Knoedler d'où une reproduction photographique avait été tirée en 1961 (voir the Frick Digital Collections).

Les portraits de François de France (1555-1584)

Cinquième fils d'Henri II et de Catherine de Médicis, François est le dernier-né de la famille royale. Longtemps négligé par les historiens, il est resté un personnage assez peu connu de l'Histoire de France.

Pourtant en tant qu'héritier et successeur potentiel du roi Henri III, il a tenu dans le royaume une place primordiale. Dans les années 1570, il se fait remarquer à plusieurs reprises en se rebellant contre son royal frère.

Appelé à monter sur le trône de France, à devenir prince consort d'Angleterre et souverain des riches Pays-Bas, François était devenu dans les années 1580, une figure internationale. Malheureusement, sa personnalité complexe lui fit échouer beaucoup de ses entreprises.

Portrait d'Henri d'Orléans réalisé par Jean Clouet vers 1524

Né en 1519, Henri est le deuxième fils du roi François Ier.

Le dessin est le résultat d'une demande faite par le roi d'avoir le portrait de ses cinq enfants. Il en existe une copie à la BnF.

Si le dessin a servi de modèle à la peinture, l'artiste a développé sur le tableau les détails du costume. Il a rajouté à l'enfant des bras et lui fait porter un petit chien. Le couvre-chef a également été modifié.

Source : Rmn et Rmn (Chantilly, musée Condé)

Le petit duc d'Orléans apparaît sur une miniature peinte au début des années 1530, représentant une lecture faite par Antoine Macault à la cour du roi François.

Le roi se tient assis sous un dais et derrière une table sur lequel se tient un singe. Il est entouré de plusieurs courtisans parmi lesquels, on peut reconnaître le connétable de Montmorency. A gauche, sont représentés les trois fils du roi. Henri se tient au milieu, entre ses deux frères, le dauphin François et Charles.

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Portrait en médaillon d'Henri d'Orléans sculpté en 1535 (exemplaire conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon)

Source de l'image : MedFr22 (Musée des Beaux-arts de Lyon) ; voir également l'exemplaire MRR328 (Paris, musée du Louvre) 

Il s'agit d'un d'un très beau portrait où le futur Henri II est encore représenté habillé selon l'ancienne mode avec la grande toque et les cheveux longs. Il a environ seize ans.

(Paris, musée du Louvre)

Portrait d'Henri d'Orléans par Corneille de Lyon 

Lors du séjour de la cour à Lyon en 1536, le peintre a eu l'occasion de portraiturer de nombreuses personnalités de la cour dont le prince Henri qu'il a peint, revêtu d'une armure.

Le duc d'Orléans a environ 17 ans. Il vient d'être marié à Catherine de Médicis. La même année, son frère le dauphin François meurt, faisant de lui, l'héritier légitime du trône.

L'identification du portrait a été plusieurs fois remise en cause et aujourd'hui le doute subsiste¹. Représenterait-il le dauphin François ou le frère cadet Charles ?

Source : Wikimedia commons (Modène, galerie Estense)

Notes

1. Hervé Oursel et Julia Fritsch (dir.), Henri II et les arts : Actes du colloque international, École du Louvre et Musée national de la Renaissance-Écouen, 1997, La Documentation Française, 2003, p. 25. Anne Dubois de Groër a maintenu l'identification au prince Henri (Corneille La Haye, dit Corneille de Lyon, Arthéna, 1997, p. 133).

Portrait de Catherine de Médicis à l'âge de 17 ans environ, peint par Corneille de Lyon

Source de l'image : Bridgeman (Polesden Lacey, The national trust)

Catherine de Médicis est née à Florence d'un père italien et d'une mère française qu'elle n'a pas connu. Orpheline, elle grandit à Florence, puis à Rome sous l'autorité de son cousin le pape Clément VII.

En 1533, elle est mariée au deuxième fils du roi de France, Henri duc d'Orléans. Elle n'a alors que 14 ans. Son mariage qui a lieu à Marseille, fait l'objet de fêtes magnifiques. Personne ne se doute alors qu'elle sera un jour la matriarche de la maison des Valois.

Trois ans plus tard, à l'occasion d'un séjour de la cour à Lyon, le peintre hollandais Corneille de Lyon a réalisé l'un de ses premiers portraits (ci-contre).

Le portrait de Corneille fait écho aux témoignages des contemporains sur l'absence de charme physique de la princesse florentine. Catherine était déjà marquée par une certaine corpulence.

Peu habituée aux manières de la cour et parlant difficilement français, elle  avait de la peine à capter l'attention de son mari le duc d'Orléans, plus préoccupé par les formes mûres de Diane de Poitiers, la cousine de Catherine.  

Le portrait  de Polesden Lacey a fait l'objet de deux répliques d'atelier, aujourd'hui conservées dans des collections françaises (ci-contre) :

Source des images : Agence photographique de la Rmn (Versailles, musée national) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Le portrait peint par Corneille de Lyon a été repris et réinterprété par plusieurs artistes italiens de la seconde moitié du XVIe siècle ; tout d'abord par Vasari pour décorer le palais Vecchio à Florence (ci-contre à gauche) et plus tard dans les années 1580, par Santi di Tito (ci-contre à droite).

Tandis que Vasari a vieilli expressément le visage de la reine, Santi di Tito semble ne pas avoir compris la mode de l'époque et n'est pas parvenu à reconstituer le costume (cela se voit au niveau des manches  ; voir les portraits de la reine Eléonore, de Marguerite de Navarre ou de Marguerite de France qui présentent des costumes plus vraisemblables que celui imaginé par Santi di Tito).

C'est également le portrait de Corneille  de Lyon que le peintre Cristofano dell'Altissimo choisit de copier pour la grande galerie de portraits commandée par Cosme Ier de Médicis (ci-contre).

Source des images : Polo museale fiorentino (Florence, palais Vecchio) ; Agence photographique de la Rmn (Florence, galerie des Offices) ; Italianways (Florence, galerie des Offices)

Portrait inédit de Catherine de Médicis réalisé aux alentours des années 1540

Ce portrait a été mis en ligne dans la base d'images de la RMN, sous le titre de dame inconnue. L'identification de ce portrait à la dauphine reste donc à confirmer. Personnellement, je trouve qu'il ne fait aucun doute qu'il s'agisse de Catherine de Médicis. La dame inconnue représentée sur ce dessin possède les même yeux, les mêmes sourcils, la même forme du visage, le même nez et la même bouche que les portraits directement antérieurs et postérieurs de la dauphine.

Ce portrait est très intéressant car il illustre mieux que les portraits précédents, le physique ingrat de Catherine.

Source : Rmn (Chantilly, musée Condé)

Cet autre dessin représenterait également Catherine de Médicis jeune fille mais le portrait est assez idéalisé et le costume a été retouché dans les années 1560. Un dessinateur lui a rajouté une encolure avec collerette et une coiffure moderne en raquette avec des boucles.

Ce portrait représente-il vraiment Catherine de Médicis ?

Source (Paris, Bnf)

Article modifié en août 2012, avril 2018

Il s'agit d'un très beau portrait de Louise de Lorraine. Mais quelle Louise de Lorraine ? Il en existe plusieurs. On peut comprendre qu'il soit tentant d'y voir la reine Louise de Lorraine-Vaudémont (voir la base de données de Versailles et celle du British museum) mais le costume de la jeune fille représentée ne permet pas cette identification.

La gravure représente une fleur en bouton de la cour d'Henri IV. Or, qui d'autre que Louise-Marguerite de Lorraine, future princesse de Conti, fille de la duchesse de Guise peut incarner la beauté avec un tel éclat à la cour du Vert-galant ?

La coiffure semble dater le portrait vers 1597-1599, mais la jeune princesse n'avait qu'une dizaine d'années à l'époque. Comme la gravure ne mentionne pas son titre de princesse de Conti, elle a certainement été réalisée avant le mariage de la princesse en 1605, voire pour cette occasion.

Décidemment, la pauvre princesse est confondue souvent avec une autre. On se souvient que dans un précédent article, j'avais évoqué la confusion qui avait été faite à propos de l'un de ses portraits qu'on avait autrefois identifié à la reine Marie Stuart.

Source : (Londres, British museum)

Portrait du roi en miniature conservé au musée des Offices de Florence

Source de l'image : Polo museale florentino (Florence, musée des Offices)

Ce très beau portrait marque le point de départ d'une nouvelle iconographie. L'image du prince mondain est abandonnée au profit d'une figure beaucoup plus sobre. Le changement de style est radical. Au lieu de la grande fraise en dentelle, le roi porte autour du cou un petit col rabattu ; son habit noir ne présente ni crevés, ni galons dorés apparents ; la poitrine n'est ornée que par le collier de l'ordre du Saint-Esprit que le roi a fondé en 1578. 

A partir de cette date et jusqu'à sa mort en 1589, cette nouvelle iconographie sera la seule autorisée par le roi. A l'exception de quelques variantes, il n'y aura pas d'autres modèles, seulement la réactualisation régulière de celui-ci.

Sur  l'estampe éditée en 1580 par Jean Rabel (gravée par Thomas de Leu), le roi arbore encore un col rabattu très étroit (image ci-contre). Du point de vue de la mode, cette forme correspond au début du règne. Car au fur et à mesure des années, la tendance vestimentaire pousse les pointes du col à se déployer en pointe sur les côtés. Vers 1600, le déploiement sera tel que le col s'étendra au-dessus des épaules. De fait, il est possible de dater les portraits en fonction de la taille et la forme du rabat. Sur les exemples présentés ci-contre, les portraits présentent des rabats encore très discrets.

L'oeuvre de Rabel a été reproduite plusieurs fois. D'après Isabelle Hanquet ¹, elle serait la reproduction d'une peinture aujourd'hui perdue qui servait de pendant à un portrait de la reine Louise. Le lien avec la miniature des Offices ci-dessus reste à établir. Malgré quelques différences, les deux images sont très proches.

Comme le rappellent les historiens, ce type d'oeuvre d'art est une image officielle, c'est-à-dire que c'est l'image que le roi veut qu'on ait de lui, et ici, l'intention est de montrer l'image d'un roi administrateur, d'un chef d'état.

Avant qu'il ne devienne un article de mode, et ne prenne des formes excentriques, le col rabattu est un marqueur de sobriété et de gravité. Sur les portraits du troisième quart du XVIe siècle, les gentilhommes de la cour portent principalement la fraise. Sous Charles IX, le col blanc ne se remarquait que sur les portraits des religieux, des hommes de lettres ou de science (cette tendance s'inversera sous le règne d'Henri III). Mais ici, le roi n'apparaît plus comme un prince mondain, ni comme un roi de guerre (il n'est pas représenté en armure comme nombre de ses contemporains). Il apparaît comme un "homme de bureau", ce qu'Henri III était assurément au quotidien. Contrairement à d'autres qui préferaient le grand air et la chasse, Henri III était un homme d'intérieur, autant soucieux de gouverner l'Etat que de l'organisation des modes de gouvernement et de ses représentations (notamment par l'organisation d'une étiquette très stricte).

Cette nouvelle image du roi apparaît à une époque de restauration de l'autorité monarchique. Après trois années de règne plutôt calamiteuses, le jeune roi cherche à redorer son blason. Avec les états généraux de 1576 et la sixième guerre de religion, Henri III parvient à imposer une paix suffisamment stable pour réformer son administration, et affermir son pouvoir. Cette nouvelle image s'inscrit dans cette politique de reconquête de souveraineté.

Le portrait a été utilisé dans de nombreuses gravures ornées dans le pur style Renaissance, avec un cadre illustré de motifs foisonnants et souvent symboliques (images ci-contre et ci-dessous).

Voir également « Thomas de Leu et le portrait français de la fin du XVIe siècle»,, in Gazette de beaux-arts, octobre 1961 et Alexandra Zvereva, « Il n’y a rien qui touche guères le cœur des simples personnes que les effigies de leurs princes et seigneurs ” : la genèse du portrait de Henri III », in Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006, pp. 56-65.

Source des images  : (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica ; Gallica ; (Londres, British Library) ; Gallica ; Gallica ; (New York, Metropolitan Museum of Art, 1588) ; Gallica

 Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica

Portrait au crayon d'Henri III aujourd'hui conservé au musée Condé de Chantilly et attribué par l'historienne Alexandra Zvereva au peintre Etienne Dumonstier ²

Source de l'image : Plateforme Ouverte au Patrimoine ou Agence photographique de la Rmn (localisation : Chantilly, musée Condé)

Le dessin n'est pas sans rappeler la miniature de Florence vue précédemment. La différence se situe principalement au niveau du rabat qui est, sur le dessin, plus large et déployé. Du point de vue de la mode, c'est la forme qui s'impose dans les années 1580.

Il est donc fort probable que ce dessin ne soit que la réactualisation du modèle précédent. Ceci expliquerait notamment pourquoi les cheveux sont moins développés sur ce dessin. Les portraits de jeunesse d'Henri III présentent toujours une coiffure soignée et surelévée au-dessus du front ; ce n'est plus le cas dans ce modèle-là. Le dessin présente un roi plus âgé.

Par ailleurs, la particularité de ce portrait est que le roi porte un pendant d'oreille qui a la forme de la lettre grecque λ (lambda) qui correspond à la lettre L en alphabet latin.

Cette forme curieuse est supposée être une marque d'estime envers la reine Louise de Lorraine que le roi aimait sincèrement. Selon la thèse d'Isabelle Haquet, rien n'interdit de penser que le roi ait donné à ce pendant d'oreille un deuxième sens, qui serait caché et compréhensible uniquement des initiés. Comme son grand-père François Ier, et nombre de ses contemporains, Henri III était pétris d'ésotérisme chrétien ; le lambda serait ici le symbole du Logos, le Verbe divin, donc le Christ, que le roi, en bon chrétien, entendait incarner sur terre en devenant le réceptacle de l'Esprit Saint³. L'image du roi est donc celle d'un "roi-Dieu". Isabelle Haquet va plus loin encore en proposant d'interpréter chaque détail du portrait comme un symbole : la broche au diamant placée au centre de la toque serait la marque scintillante de la divinité incarnée ; la plume disposée autour de cette broche serait le symbole du feu du Saint-Esprit ; les trois aigrettes qui s'élèvent au-dessus de la toque rappellent la Trinité, etc.

La thèse est fort séduisante, car on sait qu'en plus, d'avoir un goût certain pour la spiritualité, le roi avait l'esprit philosophe. Dans la continuité de la politique de ses prédécesseurs, Henri III protégeait les intellectuels en décalage avec leur temps comme Giordano Bruno.

Il ne semble pas exister de peinture connue qui reprend le dessin de Chantilly avec exactitude. L'original peint par Dumonstier semble perdu ; seules des copies ou des variantes subsistent. Et il en existe un certain nombre. La diffusion de l'image royale dans les années 1580 est à l'origine d'une production très importante de portraits.

Je vous en propose une gamme ci-dessous. Certains d'entre eux sont des copies tardives d'époque Henri IV ou Louis XIII. Ils sont reproduits de château en château dans les galeries de portraits. Il faut alors les prendre pour ce qu'ils sont, à savoir des interprétations parfois fort éloignées du modèle initial (la copie d'une copie).

Ces reproductions sont si nombreuses qu'il s'en vend de temps en temps dans les maisons de vente aux enchères.

Les plus fidèles reproduisent le pendant en forme de lettre λ (1ère ligne de portrait ci-dessous). Elles sont probablement les plus contemporaines du dessin original. Les autres, moins talentueux dans la reproduction des détails, font sauter le pendant.

Source de l'image : Christie's (vente du 2 avril 2003 à New York)

Source des images (1ère ligne) :  (Florence, palais Pitti) ; Agence photographique de la Rmn (Versailles, musée du château) ; Wikimedia commons (Cracovie, Château du Wavel) ; La Gazette Drouot (Tajan, vente du 26 juin 2013 à Paris)

Source des images (2e ligne) : Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; La Gazette Drouot (Vente du 23 mars 2007, chez Millon) ; Drouot (Vente du 09 juin 2011 à Paris) ; Pousse Cornet Valoir (Vente du 8 novembre 2020 à Blois)

Source des images (3e ligne) : (Paris, musée Carnavalet) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; Artnet.fr ; Vasari Auction (vente du 15 mars 2014 à Bordeaux)

Il existe encore d'autres portraits de ce type, mais sous forme de miniature, comme celles insérées dans le livre d'heures de Catherine de Médicis (ci-contre, premières images à gauche).

Source des images : (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; (New York, Metropolitan museum of art) ; Artcurial (Vente du 9 juin 2021 à Paris)

Portrait d'Henri III sculpté en 1585 par le graveur anversois Johannes Wierix

Source des images  (Dessin de Johannes W.) : (Cambridge, The Fitzwilliam museum) ; (The Royal Collection). Source des images  (Dessin de Jerôme W.) : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; (Londres, British Museum) ; (The Royal Collection)

Ce chef-d'oeuvre témoigne de la virtuosité technique des hommes du nord. Le tirage conservé par The Royal Collection, a été édité en 1647, mais d'après la matrice gravée en 1585. Elle reprend avec beaucoup de précision le dessin de Dumonstier à l'exception que le pendant en forme de lambda (λ) n'a pas été représenté. L'observation de la marque blanche présente sur le revers du col laisse supposer que le lambda avait été dessiné et gravé sur la matrice, puis effacé. Pourquoi cet effacement ?

Selon Isabelle Hanquet, il n'existe pas de témoignage contemporain pour certifier que le roi portrait un lambda en pendant d'oreille. Sa présence sur le portrait officiel serait seulement symbolique.

Le pendant λ n'apparaît finalement sur aucune estampe, car c'est la gravure de Johannes Wierix qui va servir de modèle aux autres publiées après lui.

Parmi ses copieurs, se trouve son propre frère Jérôme (ou en latin Hiéronymus). Les deux estampes ne doivent pas être confondues (image ci-contre). Jérôme Wierix a repris la gravure de son frère, mais avec beaucoup moins de rigueur. Son dessin présente un visage plus idéalisé et par conséquent moins réaliste. Par ailleurs, Jérôme commet l'erreur de reproduire la troisième boucle d'oreille, alors que le lambda avait été effacé sur la matrice de la première. Henri III se retrouve donc affublé de trois boucles d'oreille, dont deux à vide.

En France, le portrait de Wierix a été repris avec moins de réussite par Léonard Gaultier. Le graveur français a été jusqu'à reproduire l'erreur de son modèle par la représentation de la troisième boucle, celle où devait pendre le lambda (λ).

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; (The Royal Collection) ; (The Royal Collection)

L'oeuvre a servi utérieurement dans d'autres projets de publication. L'image d'Henri III est parfois utilisée dans des séries de portraits, portraits des rois de France, ou portraits des hommes illustres de son temps.

Source des images : Gallica ; (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica ; (Österreichische Nationalbibliothek)

Portrait d'Henri III peint par Etienne Dumonstier et aujourd'hui conservé au musée Narodowe de Poznan (en Pologne)¹

Source de l'image : Château royal de Blois (localisation: muzeum Narodowe)

Le plus notable des portraits tirés du dessin de Dumonstier est celui du musée Narodowe en Pologne. Le cadre est élargi à la taille, faisant apparaître les mains du roi.

La peinture de Narodowe se distingue du dessin de Chantilly de plusieurs façons : la broche de la toque a la forme caractéristique d'une étoile à 8 branches ; le pendant d'oreille en forme de lettre λ (lambda) a disparu ; le col blanc est plus large.

La peinture a donc peut-être été tirée à partir d'un autre dessin de Dumonstier, et probablement plus tardif, si on considère l'extension du rabat comme un élément de datation.

Ces élements distinctifs se retrouvent sur deux autres peintures, dont la copie réalisée au XVIIe siècle pour la galerie des illustres du château de Beauregard (ci-contre à droite).  

Source des images : Bridgeman Images (Aix, musée Granet) ; (Château de Beauregard)

Notes

1. Isabelle HAQUET, L’énigme Henri III, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

2. Pour l'attribution du portrait et celui traditionnellement attribué à Quesnel voir la notice rédigée par Alexandra Zvereva in Fêtes et crimes à la Renaissance : La cour d'Henri III, Paris, Somogy, 2010, p. 82.

3. Isabelle HAQUET, Op. cit., 2012, p.

Article initialement publié en nov. 2020.

Portraits gravés du roi en armure

 Source et localisation : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica ; Gallica ; Gallica

 Autres portraits peints (XVIe-XVIIe, voire XIXe siècle)

Portrait d'Henri III attribué à Quesnel et conservé au musée national de Varsovie (source de l'image : Wikimedia commons)

Portrait d'Henri III conservé au Metropolitan museum of art de New York et attribué à un peintre français de la fin du XVIe siècle.

La disposition de la coiffure et la forme de la fraise appartiennent à la mode vestimentaire des dames. Le contexte de production de cette image mériterait d'être connu.

 Portrait d'Henri III vendu par Christie's le 18 novembre 1927 (source de l'information : Frick Digital Collections)

Portrait d'Henri III vendu par Coutau-Bégarie le 24 mai 2019 (source de l'image : Gazette Drouot)

Portrait d'Henri III peint au XIXe siècle pour le château de Bussy-Rabutin (source de l'image : Regards)

Le tableau a été commandé au XIXe siècle pour compléter la galerie des illustres du château de Bussy-Rabutin (département de Côte d'Or). La galerie date du XVIIe siècle, mais elle a été réaménagée et complétée deux siècles plus tard.

Le portrait d'Henri III semble reprendre en partie la gravure de Wierix, car le roi porte le lambda en pendant d'oreille, ce qui n'est pas courant.

Portraits au crayon

Source des images et localisation des oeuvres  : Paris, Conservatoire national des arts et métiers ; Collecta (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Représentations non "pourtraict"  d'Henri III

Représentation du "roi de France" dans la série Habits de France de la Collection Gaignières, vers 1581-1586

Source de l'image : Collecta (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Représentation d'Henri III  dans le Terrier de la seigneurie de Besse-en-Chandesse, conservé au musée Condé, vers 1574-1579

Source de l'image : Booksopenedition.org ; ou Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Représentation d'Henri III dans le Traité de la Charité chrétienne, conservé à la fondation des princes Czartoryski à Cracovie

Source de l'image : Henri III mécène: des arts, des sciences et des lettres, p. 45.

Les portraits d'Henri III en diaporama dans une vidéo postée sur You tube :

Le marché de l'art n'échappe pas aux erreurs d'identification. Il suffit qu'un homme soit peint à la mode de Charles IX pour qu'il soit aussitôt identifié au roi. C'est le cas de ce très beau portrait (ci-contre) présenté pour être celui du jeune souverain. L'existence d'une copie dans les collections autrichiennes (ci-dessous) nous permet de proposer une identification plus certaine : Charles de Téligny.

Téligny était le gendre de l'amiral de Coligny. A l'issue de la troisième guerre de religion, il était employé par son beau-père pour négocier la paix avec la couronne. Téligny faisait partie de ces protestants qui poussaient Coligny à faire confiance au roi et à monter à la cour. Il fut massacré durant la Saint-Barthélemy. 

Source : Artvalue (Drouot/juin 2000)

Source : (Vienne, Kunsthistorisches museum)

Le portrait suivant (ci-contre) a également été transmis par le passé comme représentant le jeune roi Charles. 

Il est encore plus facile de corriger l'erreur d'identification, car les collections publiques possèdent plusieurs exemplaires de ce portrait. Le British museum en possède même le dessin original. Il s'agit de Jacques de Savoie, duc de Nemours.

Le duc de Nemours était un prince de la maison de Savoie et un parent de la famille royale. Fortement lié aux Guise, il combattait dans le camp catholique pendant les guerres civiles. Il nous est surtout connu pour la réputation de son charme et le couple glamour qu'il forma avec Anne d'Este.

Source : Artvalue (Palais Dorotheum/mars 2001)

Source : (Londres, British museum) ; Rmn (Chantilly, musée Condé) ; Rmn (Chantilly, musée Condé)

Je profite de l'évocation de l'iconographie de ce personnage pour mentionner l'erreur dans l'identification d'un petit portrait équestre exposé aujourd'hui au musée Condé (ci-contre). Je l'avais moi-même présenté sur ce blog comme étant le duc d'Anjou (je l'ai retiré depuis), mais Alexandra Zvereva l'a - avec raison - identifié au duc de Nemours¹. A y regarder de près², le visage du portrait équestre reprend les traits de Nemours dans son tableau de Chantilly (ci-dessus).

Source : Rmn (Chantilly, musée Condé)

Je terminerai cet article par mentionner ce portrait présumé du roi Henri II (ci-contre). Là encore, il en existe plusieurs portraits semblables qui permettent de corriger avec évidence son identification.

Le portrait représente en réalité l'un des plus importants familiers du roi : François de Lorraine, duc de Guise.

François de Lorraine était le premier époux d'Anne d'Este. Il fut un des piliers de la cour au commencement des guerres de religion. Du fait de sa célébrité et de la grandeur de sa maison, de nombreuses copies ont été faites de ses portraits. Il ne serait pas étonnant qu'elles aient eu parfois la valeur d'icône du fait de la réputation du prince après son assassinat par un protestant en 1563. Son image ne doit pas être confondue avec celle de son fils, Henri de Guise lui aussi assassiné et lui aussi entouré d'un aura de prestige.

Source : Artvalue : (Tajan/décembre 2003)

Source : (Paris, BnF) ; (Vienne, Kunsthistorisches museum) ; (Vienne, Kunsthistorisches museum)

1. Musée Condé, Les miniatures du musée Condé à Chantilly, Portraits des maisons royales et impériales de France et d’Europe, Paris, Somogy, 2007, p. 210. Il me semble avoir aperçu sur un site de vente d'oeuvres d'art, un tableau semblable représentant le duc de Guise, François, premier époux d'Anne d'Este. Il reprenait les traits du dessin de la BnF (ci-desus). Je regrette de ne pas en avoir pris la référence.

2. Ce qui nous est impossible de faire avec la petite reproduction photographique ici présentée.

Après avoir consacré une première partie aux princesses de France de la seconde moitié du XVIe siècle, voici celles de la première moitié du siècle. Deux princesses en seront absentes : d'une part Claude de France parce que mariée à son cousin François, elle devient reine de France en 1515, d'autre part Louise de France, parce que cette première fille de François Ier et de Claude de France est morte à l'âge de trois ans.

La présence des ces princesses au sein de ce blog consacré aux derniers Valois m'a paru légitime. Certaines d'entre elles ont exercé une influence déterminante sur leurs contemporains et deux d'entre elles ont côtoyé l'époque des guerres de religion. Marguerite de France est morte en 1574 et Renée de France est morte à l'âge de 64 ans en 1575.

Henri II par François Clouet, vers 1553

Source : (Paris, BnF)

Portrait d'Henri II

Il s'agit du dernier portrait officiel avant la mort du roi, survenue à Paris le 10 juillet 1559. Il représente le roi dans la dernière partie de son règne.

C'est un portrait qui continuera de servir de modèle, après sa mort.

Source : (Paris, Bnf)

Un portrait identique se trouve au British museum.  L'original ?

Source : (Londres, British museum)

Portrait en pied d'Henri II

Le premier portrait est un portrait grandeur nature. Le second n'est qu'une réplique de taille très moyenne.

Source : (Florence, palais Pitti)

Source : Rmn(Paris, musée du Louvre)

Portrait d'Henri II

Ce portrait a été recopié à d'innombrables reprises. Il en existe des copies partout en France et en Europe. Beaucoup d'entre eux sont des portraits posthumes.Source : Rmn(Paris, musée du Louvre)

Source : Rmn(Florence, palais Pitti)

Source : the royal collection (Angleterre, palais royal)

Source : Rmn (Chantilly, musée Condé)

Portrait en pied d'Henri II

 Portrait d'Henri II conservé au château de Nelahozeves en Bohême

Source : Bridgeman images

Voici un exemple qui montre qu'il faut prendre avec beaucoup de prudence les portraits historiques du XIXe siècle.

Il s'agit d'un tableau appartenant à la galerie historique du château d'Eu, commandée par le roi Louis-Philippe (voir la notice sur la base Joconde). Le personnage est censé représenter le cardinal de Lorraine (celui assassiné à Blois en 1588 sur l'ordre d'Henri III). Mais en regardant l'habit, on constate que le personnage ne porte pas le costume pourpre des cardinaux.

En réalité, l'artiste a représenté le duc de Mayenne, le frère du cardinal en question. Il a peut-etre pris en modèle un portrait de Mayenne comme en possède le musée de Versailles, et pour lui donner un caractère ecclésiastique, il a simplement rajouté sur sa tête une calotte pourpre.

Manquait-il un modèle à l'artiste ? c'est possible. Il existe pourtant un très beau portrait du cardinal de Lorraine à l'hôtel de Soubise à Paris.

Il existe également au château de Blois un tableau où sont représentés les trois frères Guise (ci-dessous) : Charles duc de Mayenne, Henri duc de Guise et Louis cardinal de Lorraine. L'artiste a donc repris les traits de celui qui se trouve à gauche pour représenter celui qui se trouve à droite. Curieux, non ?

La tête correspond au portrait du roi des années 1570, tandisque le vêtement correspond au portrait en pied du Louvre daté de 1566. Ce montage aurait pu passer inaperçu si l'artiste avait pris soin de coordonner le positionnement du corps. La tête est tournée à gauche et le corps à droite; ce qui donne un effet de collage qui nuit à la crédibilité du portrait.

Source : Base joconde (Château d'Eu)