Portrait de Catherine de Médicis réalisé vers 1560

Le 10 juillet 1559, Henri II meurt après avoir été blessé au cours d'un tournoi. Catherine de Médicis devient veuve et revêt les marques vestimentaires traditionnelles du deuil : le voile et la couleur noire. Heurtée par la mort d'un mari qu'elle aimait, elle decide de ne plus jamais les quitter.

Ce dessin qui marque l'une des étapes majeures de la vie de la reine est très important, car c'est celui qui va servir de modèle à la réalisation de son nouveau portrait officiel.

Source : Rmn (Paris, BnF) ; (Saint Petersbourg, musée de l'Ermitage) ; (Paris, BnF)

A la même époque, Antoine Caron dessine le portrait du couple royal. Il s'agit d'une ébauche pour la réalisation d'une tapisserie. Le dessin est remarquable. Son objet consiste à immortaliser l'alliance matrimoniale de la reine avec Henri II et de légitimer sa présence au sein de la famille royale (voir un commentaire intéressant sur le site du Louvre).

Les portraits du couple royal Henri II-Catherine de Médicis sont inexistants. Comme le dessin de Caron, ils sont généralement posthumes (voir le portrait d'Anet).

Source: Rmn (Paris, musée du Louvre)

Portrait de Catherine de Médicis peint par François Clouet

A l'avènement de Charles IX, son fils âgé de dix ans, Catherine de Médicis prend le contrôle du gouvernement et se fait nommer régente de France.

Son portrait officiel, peint par François Clouet, est rapidement recopié et diffusé aux quatre coins du royaume de France et d'Europe. 

Source : (Paris, musée Carnavalet)

Source des images : Drouot ; Musée Midi-Pyrénées (musée de Cahors Henri-Martin) ; Rmn (Chantilly musée Condé) ; Bridegman art library (Château de Chaumont sur Loire) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly musée Condé)

Kunsthistorisches museum ; Kunsthistorisches museum ; ?  Agence photographique de la Rmn (Chantilly musée Condé) ; Alaintruong.com (Aguttes 2007) ;  Agence photographique de la rmn (Chantilly musée Condé) ;  (Angers, musée des Beaux-arts) ; Agence photographique de la RMN (Pau, musée national du château) ;

Catherine de Médicis en prière devant son oratoire

Il s'agit d'une très jolie petite scène, réalisée en émail sur un triptyque en cuir qui contient d'autres plaques historiées en émail. 

Source : Rmn (Ecouen, musée de la Renaissance)

 Portraits de Catherine de Médicis et de ses enfants vers 1564

Après un an de guerre civile (1562-1563), Catherine de Médicis entend rétablir la paix et l'autorité royale. En 1564, elle organise dans les jardins du château de Fontainebleau une magnifique fête au cours de laquelle ses enfants se mettent en scène dans un spectacle qui célèbre la victoire de la paix et de la prospérité. Couronnés par des feux d'artifice et encadrés par des figures de fantaisie, le petit roi, sa soeur et ses frères se présentent comme l'espoir d'un pays en quête de réconciliation.

Les grandioses fêtes de Fontainebleau marquent l'ouverture du grand tour de France que la famille royale entreprend pour ramener la paix dans les coins les plus reculés du pays. Catherine espère renforcer le lien qui unit le roi à ses sujets.

Ce tableau est comme une synthèse de la politique de la reine-mère : montrer aux français, les petits princes des fleurs de lys, garant de la paix du pays et de son bonheur.   

Source : L. Dimier, Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, G. Van Oest, 1924

Portrait en émail d'Henri III, attribué à Bernard Limosin et aujourd'hui conservé au musée de Metz

Source de l'image : Exposition Fête et Crimes à la Renaissance: la cour d'Henri III de 2010 (localisation de l'oeuvre : Metz, musée de la Cour d'Or)

Ce très beau portrait en émail a retrouvé son identité à l'occasion d'une exposition consacrée à Henri III par le château de Blois en 2010 ¹. Une ancienne attribution l'identifiait au roi Charles IX. C'était évidemment une erreur ; les traits d'Henri III y sont aisément reconnaissables. 

Henri monte sur le trône de France à la mort de son frère le 30 mai 1574. Le portrait en émail n'est pas daté, mais il pourrait représenter le roi à ce moment clé de sa vie. Du point de vue de la mode et de la physionomie, il se situe chronologiquement entre le portrait de Chantilly peint par Decourt vers 1570/72 (vu dans l'article précédent) et les portraits du début du règne (à voir dans l'article suivant). 

Plusieurs portraits présents dans les collections européennes sont probablement contemporains à ce portrait. Les trois qui sont présentées ci-contre et ci-dessous, résultent d'un seul et même modèle mais diffèrent du dessin de Decourt.

Comme pour le portrait  précédent en émail, les oeuvres ne sont pas datées ; elles pourraient tout aussi bien représenter le roi de Pologne en 1573 que le roi de France en 1574

La fraise est représentée plus large que sur les portraits précédents, mais plus étroite que les portraits du début du règne. Du point de vue de la mode, on peut donc chronologiquement placer ces images entre ces deux périodes, quand le duc d'Anjou devient roi ou s'apprête à le devenir. Le portrait du roi avec la plume rouge et son collier de perle est parfois attribué à Bartolomeo Passarotti (ci-dessous à gauche). Peut-être est-ce un portrait tiré lors du séjour italien d'Henri III.

On peut également remarquer l'improbable rangée de boucles d'oreille dans le portrait du musée Stibbert (ci-contre, à droite). Cette surenchère de bijoux, peu crédible, interroge quant à son origine et son authenticité.

Source des images : Albert and Victoria museum ; Bridgeman Images (Collection privée) ; Catalogue des Offices (localisation : Florence, museo Stibbert) ;

Portait du roi dans L'Arrivée d'Henri III à Venise peint par Andrea Vicentino vers 1593 et conservé au Palais des doges à Venise.

Le tableau représente l'accueil triomphal réservé à Henri III par les Vénitiens le 18 juillet 1574.

Quand il apprend la nouvelle de la mort de son frère, Henri III se trouve encore dans son royaume de Pologne. Le nouveau roi n'a aucune hésitation sur le choix à faire entre les deux trônes qui sont à lui. Il doit rejoindre la France au plus vite.

S'il choisit de faire le voyage de retour par l'Italie, c'est que lors de sa précédente traversée de l'Allemagne, il avait essuyé nombre de remontrance et de "leçons" de la part de ses hôtes protestants (à cause de l'indignation suscitée par le massacre de la Saint-Barthélemy). Sa sécurité était plus garantie s'il passait par l'Italie malgré la présence importance de l'ennemi espagnol.

Le séjour italien va durer deux mois pendant lesquels les cérémonies vont se succéder les unes après les autres. La plus importante et la plus grandiose est sans commune mesure celle que lui offrent les Vénitiens le 18 juillet 1574.

De ce passage vénitien, il subsiste plusieurs tableaux dont celui-ci qui orne encore le palais des doges. Il représente l'accueil fait au roi par le doge Alvise Ier Mocenigo.  Le roi est en habit noir car il porte encore le deuil de son frère. La médaille de l’ordre de Saint Michel qui orne sa poitrine est le seul bijou de son habit.

La foule se presse autour du cortège ; les Vénitiens se sont déplacés en grand nombre pour apercevoir le roi. La ville s'est donnée les moyens pour recevoir le roi Très Chrétien avec faste. Son entrée à bord du Bucentaure est saluée par des salves d'artillerie et parmi les innombrables décorations, un arc de triomphe éphémère a été dressé sur son passage.

Source de l'image : (Venise, Palais des doges) ; liens vers les gravures : INHA ; Gallica

L'évènement a tellement marqué la Cité qu'on en peint encore des représentations une génération plus tard. Palma le jeune livre ainsi vers 1595 un tableau représentant le roi arriver au palais Foscari, qui est la demeure vénitienne où il séjourna. Le tableau semble s'inspirer de l'oeuvre de Vicentino, mais ici, le peintre met davantage en valeur les personnages ; à droite du doge sont notamment représentés deux personnalités importantes de l'entourage du roi (représentés en habit noir). Il s'agit au premier plan d'Alphonse d'Este, duc de Ferrare, le cousin italien du roi et au second plan, de Louis de Gonzague, duc de Nevers qui est son principal conseiller politique et le frère du duc de Mantoue.

L'oeuvre existe en plusieurs versions, dont l'une est aujourd'hui conservée à Dresde et l'autre au château d'Azay-le-Rideau.

Source de l'image : Canal Grande di Venezia (localisation : Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister ; Château d'Azay-le-Rideau, voir la notice du Centre des Monuments nationaux sur la base Regards)

Portraits d'Henri III peints d'après un dessin que Le Tintoret aurait exécuté sur le vif à Venise

Source de l'image de gauche : Conihout (et al.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006 (localisation : Venise, palais des doges)

Source de l'image de droite : (Budapest, musée des beaux-arts)

Le séjour à Venise fut l'occasion pour Henri III de découvrir le savoir-faire exceptionnel de ses artisans et de rencontrer les grands maîtres vénitiens de son temps. Il rencontra ainsi le vieux Titien dans sa maison, il découvrit les palais de Palladio et se fit portraiturer par Le Tintoret.

La petit histoire dit que Le Tintoret avait dressé le portrait du roi à son insu. Pendant l'une de ses apparitions publiques à Venise, le peintre l'avait croqué en catimini. Quelques jours après, il fut présenté au roi avec le tableau terminé. Ceci ne manqua pas de surprendre Henri III. On sait d'après un document d'archives que suite à cette rencontre, le roi commanda au Tintoret trois autres tableaux ². Par ailleurs, il est vraisemblable que plusieurs portraits étaient été commandés par les Vénitiens pour commémorer la visite du roi. Actuellement, l'un de ces portraits se trouve toujours au palais des doges, un autre est conservé à Budapest. On peut penser qu'il en existe dans d'autres collections encore non formellement identifiés. La diffusion du portrait royal par la gravure, montre que celui-ci rencontra un grand succès.

Portrait d'Henri III gravé par Cesare Vecellio pendant le séjour du roi à Venise

Source et localisation de l'image : The Royal Collection

Selon la notice de la Royal Collection, où cette gravure est conservée, il s'agit d'une oeuvre réalisée dans un délai très court puisqu'elle a été publiée deux semaines seulement après l'entrée du roi à Venise. Comme pour Le Tintoret, il s'agit d'attirer l'attention du roi sur le savoir-faire vénitien, mais aussi de faire partager le plus rapidement l'actualité majeure du moment.

Le portrait n'est pas sensationnel ; c'est pourtant l'un des tout premiers d'Henri III imprimés et diffusés. Il donne du roi une image très curieuse. L'artiste italien n'a pas retranscrit l'habit avec fidélité car il semble l'avoir interprété selon le goût italien. Par maniérisme, le cou est allongé et le bonnet semble aussi volumineux que la tête. Le résultat donne à la figure un caractère plutôt précieux.

La gravure de la Royale Collection serait le seul exemplaire susbsitant connu à ce jour. Il  existe toutefois une variante en allemand dont les tirages se retrouvent dans plusieurs collections européennes (ci-contre). Cette variante a été tirée la même année, preuve en est de son succès en Europe. Celui-ci montre l'engouement suscité par l'avènement du nouveau roi de France.

Arnaud Du Ferrier l'ambassadeur de France à Venise l'évoque dans une lettre à Catherine de Médicis :" Il [le roi] a donné une si grande espérance de sa grandeur et contentement à tout le monde que chacun a voulu avoir un portrait pour si mal fait que ce soit" ⁴.

L'image a ensuite été reprise de façon maladroite dans d'autres variantes ou dans des frontispices d'ouvrages ³ (série de portraits ci-dessous).

Source et localisation des images (de gauche à droite) : ScalaArchives ou Gallica ou Österreichische Nationalbibliothek ; La Malcontenta ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ;  Gallica (BnF) ; The Royal Collection

Voir également SKDmuseum (Dresde, Münzkabinett) ; Gallica ; Gallica ;

Portrait en pied d'Henri III imprimé par Hans Liefrinck

Source et localisation de l'image : (Chantilly, musée Condé)

C'est finalement un artiste du nord de l'Europe qui propose le portrait gravé le plus vraisemblable. Dans cette estampe de Liefrinck, les traits d'Henri III sont plus reconnaissables et les formes de la fraise ou de la toque sont plus authentiques.

L'imprimeur anversois maintient toutefois une composition assez classique ; la pose du roi renvoie aux portraits en pied de Charles IX ; la main est posée sur une chaise et un rideau sert de décor.

Par ailleurs, l'habit porté par le roi est à la mode des années 1570, or ce style est déjà en train de passer. A la cour de France, la mode est très changeante, et cette image du roi sera vite bonne à être oubliée (les cheveux seront relevés par-devant la toque, la fraise allongée en plateau, le pourpoint aiguisé au panseron, et le haut-de-chausses raccourci, puis applati).

Portrait d'Henri III probablement peint vers 1574 

Source de l'image : Bonhams (Vente du 14 septembre 2022 à Londres)

Ce portrait exceptionnel est apparu sur le marché de l'art en 2022. La notice l'attribue à l'école de Clouet mais peut-être vaudrait-il plutôt l'attribuer à celle de Jean Decourt.

La question de la datation est la même que pour les portraits peints vus précédemment. Le roi est ici représenté dans une mode qui est celle du milieu de la décennie. La fraise continue de se développer et de s'élargir de façon évasée (dans une forme qui se voyait déjà sur le portrait de Charles IX à Versailles). Il est probable que ce portrait ne représente pas Henri le duc d'Anjou, mais Henri roi au moment de son départ en Pologne, ou plus vraisemblablement après son retour en France en septembre 1574. 

Le degré de luxe avec lequel le prince est habillé renvoie aux témoignages de ses contemporains sur la préciosité du roi.

Monté sur le trône à l'âge de 23 ans seulement, Henri III est critiqué dès le début de son règne pour son indolence et sa frivolité. Henri III traîne au lit le matin, aime se parer avec éclat et montre une santé plutôt médiocre qui rend perplexe les observateurs étrangers sur les capacités du jeune homme à régner.  

Elevé dans la tradition humaniste propre aux Valois, Henri maîtrise l'art de s'exprimer en public. Mais sa capacité à paraître en société cachait difficilement la faiblesse de son caractère ; les plus médisants disaient que c'était de la sottise, les autres que c'était de la bonté. Henri III était un homme doux de tempérament, mais inexpérimenté et influençable. Bien que sa mère l'exhortait à se placer au-dessus des partis et à aimer tous ses sujets quels qu'ils soient, Henri III montrait une certaine perméabilité aux malignités de la cour.

Portrait équestre du roi Henri III probablement peint à son avènement vers 1574

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (localisation : Chantilly, musée Condé)

Après plusieurs mois d'absence, Henri III est de retour en France. Il a traversé les Alpes et a rejoint la cour venue à sa rencontre à Lyon. Ce tableau de petite taille se rapporte peut-être à cette période.

Le mur en ruine pourrait évoquer l'état de misère dans lequel se trouve le royaume, après plusieurs années de guerre civile. Le roi apparaît devant le mur comme celui qui va le faire oublier. A l'avènement d'Henri III, la France se trouve être encore en plein conflit ; le roi a pardonné à son frère François et à son beau-frère le roi de Navarre qui avaient comploté contre lui durant son absence, mais les protestants continuent de résister dans de nombreuses régions.

Pour abattre ses ennemis, Henri III opta d'emblée pour une politique de fermeté. Il tenta de soumettre les rebelles du Languedoc et du Dauphiné en lançant une double offensive diplomatique et militaire. Mais ce fut un échec ; il n'y avait pas assez d'argent dans les caisses de l'Etat pour soutenir l'effort de guerre. Dès le commencement, son règne s'annonçait difficile.

La datation que je propose pour ce portrait repose sur les mêmes dispositions vestimentaires et physionomiques que le portrait précédent. Henri III porte un costume qui fait la transition entre la mode de son règne et celle de son prédécesseur.

La physionomie juvénile du roi renforce la datation proposée. Son visage est exactement le même que celui des portraits du début du règne (voir article suivant). La richesse du costume quadrillé de perles, est la marque d'un moment important. En ce milieu des années 1570, il n'y a que l'avènement du roi qui puisse lui donner l'occasion de se faire représenter ainsi.

Médaille réalisée par Duprè d'après une oeuvre de Germain Pilon réalisée pour l'avènement d'Henri III sur le trône de France

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : Havard Art Museum ; voir l'exemplaire du British museum ; Gazette Drouot (Crait-Muller, vente du 5 février 2021)

Ce portrait fait apparaître le changement de mode qui s'opère au tout début du règne d'Henri III. La toque disparaît derrière la tête, la plume qui l'orne est déplacée au centre dans l'axe du visage et la fraise s'élargit.

Dans l'histoire du costume, ce portrait montre la transition entre deux modes, celle de la cour de Charles IX et celle de son successeur Henri III.

C'est un élement de datation important pour comprendre ce portrait en bronze, car il appartient à une série de médaillons dont l'attribution à Germain Pilon est régulièrement remise en cause. Faute de pouvoir dater précisément l'oeuvre, les historiens ont émis plusieurs hypothèses qui en font une production  ultérieure (sous Henri IV) ⁵. Or, la perfection de concordance entre l'habit représenté et la mode de l'époque montre qu'il s'agit bien d'une oeuvre du début du règne de Henri III. Compte tenu du cadre contraignant que représente la surface d'un médaillon, c'est une prouesse artistique que d'être parvenu à créer ce réalisme documentaire. Un artiste du XVIIe siècle n'aurait jamais pu faire ce travail, à défaut de connaissance de l'histoire du costume.

Le sacre d'Henri III à Reims, crayon d'Antoine Caron conservé au musée Le Vergeur à Reims

Source de l'image et localisation : (Reims, Musée Le Vergeur)

La scène représente la communion du roi au corps du Christ, alors qu'Henri III est déjà oint et revêtu de sa couronne et de son manteau d'hermine à fleur-de-lys. Dans le contexte des guerres de religion, cette image entend rappeler qu'en France, le roi est catholique. Ce ne sont ni son onction, ni son couronnement qui sont représentés, mais sa soumission au Seigneur Rédempteur représenté par le Saint Sacrement. 

Cette image en dit long sur ce qu'est la monarchie française et comment Henri III entend montrer l'importance qu'il donne à la tradition.

Notes :

1. L'hypothèse d'une date de création vers 1575 est formulée par Pierre-Gilles Girault ; Fêtes et crimes à la renaissance : la cour d'Henri III, Paris, Somogy, 2010, p. 84.

2. P. CHAMPION, Henri III, roi de Pologne, Paris, Grasset, 1951, p. 84. 

3. Voir Anna Bettoni, « Les coronationi de Pietro Buccio et le passage du roi en Vénétie; 1574 », in Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006, pp. 110-120

4. P. CHAMPION, Henri III, roi de Pologne, Paris, Grasset, 1951, p. 97. 

5. L'attribution à Germain Pilon de la série de médaille en bronze des Valois est régulièrement remise en question. G.BRESC-BAUTIER (dir.), Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance, Paris, La documentation française, 1993, p. 47, 146-153.

 Article modifié en octobre 2012, en août 2018, en 2021

Portrait au crayon d'Henri de France, duc d'Anjou, dessiné par Jean Decourt vers 1570 et sa version en peinture conservée à Chantilly

Source des images et localisation des oeuvres : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France), voir également Exposition Dessins de la Renaissance de 2004 ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Duc d'Anjou en 1566, lieutenant général du royaume en 1567, Henri devient à seize ans, le commandant suprême de l'armée royale. Ce portrait a probablement été fait à l'époque de la troisième guerre de religion (1568-1570), quand le jeune prince s'illustre en remportant sur les protestants les batailles qui firent sa renommée, à Jarnac et à Moncontour. A cause d'une inscription erronée, placée en haut à droite sur le dessin et en bas sur le tableau, on a longtemps cru à tort que le dessin représentait le duc d'Alençon, son cadet. Les deux frères ne se ressemblaient pas, il est impossible de voir dans ce portrait les traits caractéristiques du duc d'Alençon qui possédait un visage (et un nez) moins gracieux ¹.

Portrait en pied d'un prince en armure dessiné d'après François Clouet

Source de l'image et localisation : Gallica ou Exposition Dessins de la Renaissance de 2004 (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Malgré une inscription - tardive - identifiant ce prince à François de Valois, ce dessin est aujourd'hui présenté comme étant Henri d'Anjou ². Il peut être rapproché des portraits envoyés à la reine d'Angleterre en 1571. Depuis quelques temps, Catherine de Médicis projetait de marier l'un de ses fils à Elisabeth Ière. Ces dessins devaient lui permettre de mieux apprécier l'allure de ses prétendants. L'histoire veut qu'Elisabeth n'ait pas trouvé le visage très bien fait. Dans une lettre à son ambassadeur en Angleterre, Catherine de Médicis avait précisé que le portrait avait été tiré rapidement. François Clouet qui en est l'auteur avait privilégié la représentation de la taille plutôt que le portrait du visage.

Le projet de mariage n'alla pas plus loin que cet échange de portraits. La reine Elisabeth restait indécise à l'idée de se marier, et Anjou était nourri de préventions à son égard ; Elisabeth était de confession protestante et elle avait 18 ans de plus que lui. On en resta là.

Portrait du duc d'Anjou peint d'après Decourt et conservé au musée Condé à Chantilly

Ce tableau est plus tardif que le précédent, car le duc d'Anjou porte ici une pilosité plus développée. Peut-être, est-ce un tableau peint vers 1572, à l'époque du mariage controversée de sa soeur avec le protestant Henri de Navarre ?

A 20 ans, le duc d'Anjou est déjà considéré comme une personnalité politique importante de la cour.  Il se forme déjà contre lui un groupe d'opposant qui conteste son ascension. Le roi lui-même est jaloux des lauriers de son frère cadet. Leur entente est mauvaise et pour les séparer, leur mère Catherine envisage d'installer Anjou sur un trône européen. A défaut de l'Angleterre, ce sera la Pologne. En attendant, c'est à lui qu'est confié le commandement de la grande armée chargée d'assiéger la ville de La Rochelle. Malgré les moyens déployés, ce sera un échec.

On peut s'interroger sur le costume sombre que porte le jeune prince. Cette sobriété vestimentaire fait penser aux portraits italiens d'Henri, quand le nouveau roi, de passage dans la péninsule, portera le deuil de son frère Charles.

Comme il s'agit de son premier portrait officiel en tant qu'adulte, il est possible que d'autres portraits similaires existent dans les collections et réapparaissent un jour sur le marché de l'art (exemple ci-contre, avec cette peinture vendu chez Bergé en 2013, sous le titre de Portrait d'homme).

Source des images et localisation : Agence nationale de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; Bergé (Vente du 10 juin 2013 à Paris)

A la même époque, Vasari peint le visage du futur Henri III sur les murs du palais du Vatican. Anjou est représenté au parlement de Paris assis entre ses deux frères François et Charles. Il s'agit de la fresque murale qui commémore le massacre de la Saint-Barthélemy (extrait de la fresque peinte à la Sala Regia en mai 1573).

Source de l'image et localisation : Wikimedia common (Rome, palais du Vatican)

Portrait du duc d'Anjou peint vers 1572-1573 dans le livre d'Heures de Catherine de Médicis

Source de l'image et localisation : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Alors que tous les enfants de la reine-mère sont représentés dans le livre d'heures accompagnés de leur époux ou épouses (excepté François d'Alençon qui n'a jamais été marié), Henri est représenté célibataire. 

Le fait qu'Henri soit représenté seul permet de dater l'ensemble de ces miniatures à une période antérieure à 1575, date de son mariage avec Louise de Lorraine.

En tant que prince de la maison de France, Henri est revêtu du manteau fleur-de-lysé bordé d'hermine. Il porte la couronne ducale composée d'un cercle orné de fleurons. Le fait qu'elle soit fermée permet de supposer qu'à cette date, Henri est déjà élu roi de Pologne.

Portrait d'Henri roi de Pologne

Source de image et localisation : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Le duc d'Anjou est occupé d'assiéger La Rochelle quand il apprend le 28 mai 1573 qu'il a été élu roi de Pologne.

Dix mois plus tôt, la dynastie des Jagellons s'était éteinte ; le roi polonais Sigismond-Auguste II était décédé à 51 ans sans descendance ni héritier mâle. Il revenait désormais à la diète polonaise, constituée des grandes maisons nobles du royaume, de choisir un nouveau roi. Un appel à candidature était lancé parmi les grands princes d'Europe.

Par anticipation, Catherine de Médicis avait déjà proposé au roi polonais l'offre de marier Henri à la princesse Anna, soeur et héritière de Sigismond. La mort de ce dernier avait interrompu les négociations, mais l'idée qu'Henri devienne roi par ailliance courait déjà à la cour de Pologne.

L'élection se termina après plusieurs semaines de palabres  ; le 11 mai 1573, Henri était élu. L'affaire n'était pas gagné d'avance à cause de la colère qu'avait suscité l'annonce du massacre de la Saint-Barthelemy. C'est l'ambassadeur envoyé par la France, Jean de Monluc, qui parvint par ses talents d'orateur à convaincre la diète polonaise de chosir le candidat français.

L'ambassade extraordinaire envoyée par les Polonais est accueillie à Paris le 19 août 1573. Il s'ensuit des festivités réalisées avec le faste caractéristique de la cour des Valois.

De cette ambassade polonaise, il existe une représentation dans la tapisserie des Valois (musée des Offices de Florence). L'une des tentures représente la fête donnée le 14 septembre en l'honneur des Polonais au jardin des Tuileries. La scène se déroule suite à l'entrée officielle du roi de Pologne dans la ville de Paris. La reine-mère qui est l'organisatrice du spectacle est représentée assise en train de regarder des couples danser.

Le fait que le siège royal soit vide à coté d'elle peut nous faire penser que Charles IX fait partie de ces danseurs (Charles IX n'apparaît pas dans la tapisserie des Valois qui ne représente en portrait que des membres de la famille royale vivants au moment de la confection de la tapisserie). Dans ce cas, les deux autres personnages masculins qui l'accompagnent au milieu de la cour ne peuvent être que ses frères. On pourrait alors se demander si le danseur le plus à droite ne serait pas le roi de Pologne (le traitement de son visage est semblable à celui qu'il a dans la tenture suivante).

Sur la tapisserie du Voyage, le roi de Pologne est plus clairement identifiable au centre de la composition. La scène représenterait son départ pour la Pologne. Il serait précédé des Polonais et suivi d'un immense cortège composé des membres de sa maison et de celles de ses proches qui l'accompagnent à la frontière. La tapisserie reprend un dessin d'Antoine Caron.

Source des images et localisation: Wikimedia (Florence, musée des Offices)

Cette tapisserie du voyage renvoie à une autre image du prince à cheval. Il s'agit d'une estampe d'origine allemande ³ représentant le roi voyageant entouré de ses pages (image ci-contre).

Après avoir quitté Paris le 28 septembre et fait un détour par Fontainebleau, la cour arriva seulement le 16 novembre à Nancy. Dans la capitale ducale, plusieurs festivités furent organisées par le beau-frère de la famille Charles III de Lorraine. Enfin, le 2 décembre, arrivé à la frontière, le roi de Pologne fit ses adieux a sa mère et à sa soeur ⁴.

Il restait au roi à traverser l'Allemagne. Il y rencontra plusieurs de ses homologues ; l'électeur palatin Frédéric III le Pieux, l'archevêque électeur de Mayence et le landgrave de Hesse, Guillaume IV. Il fut également accueilli à Francfort, ville libre de l'Empire, et à l'abbaye de Fulda, capitale spirituelle de l'Allemagne catholique ⁵. C'est probablement pour garder un souvenir de ce passage, considéré comme historique, que cette gravure a été éditée.

Source des images et localisation: Gallica (Paris, BnF)

Notes :

1. Alexandra ZVEREVA, Le cabinet des Clouet au château de Chantilly. Renaissance et portrait de cour en France, Nicolas Chaudun, collection « Éditions Nicola », 2011, p. 157 dont la publication permet de corriger le précédent catalogue du musée (A. CHATELET, F-G.PARISET, R. de BROGLIE, Chantilly, musée Condé ; Peintures de l’école française, XVe- XVIIe siècles, Paris, RMN, 1970).

2. J. ADHEMAR, Les Clouet et la cour des rois de France, de François Ier à Henri I, [exposition], Paris, BnF, 1970, notice 41.

3. Oriane BEAUFILS, Vincent DROGUET (dir.), L'art de la fête à la cour de Valois [exposition, château de Fontainebleau, 2022], Fine éditions d’art, 2020, p. 78 (notice de l'oeuvre)

4. Pour un récit du voyage, voir Pierre CHAMPION, La jeunesse d'Henri III, tome II, Paris, Grasset, 1972, p. 293-306.

5. Pour un récit du voyage, voir Pierre CHEVALLIER, Henri III : roi shakespearien, Paris, Fayard, 1985, p. 209-214.

Article modifié en avril 2021

Fresque représentant le mariage d'Henri II et de Catherine de Medicis

Il s'agit d'une oeuvre peinte par Vasari dans la seconde moitié des années 1550. Catherine de Medicis est représentée habillée avec un costume des années 1550 et non comme elle était habillée à l'époque-même de son mariage en 1533.

Source : Musei dei Ragazzi di Firenze (Florence, Palais Vecchio)

Portrait en pied de Catherine de Medicis peint vers 1600

Il s'agit peut-être d'un portrait fait d'après un original de François Clouet. Le costume correspond bien à la mode des années 1550 et le visage aux portraits de Clouet présentés dans l'article précédent. Qui est le commanditaire de ce portrait ? et quel est le modèle d'origine ?

Source : exposition Caterina e Maria de' Medici : Donne al potere (Florence, musée des Offices)

Portrait en pied de Catherine de Médicis exposé au Palais Pitti à Florence

Il s'agit d'un magnifique portrait de la reine, très imposant par sa taille et sa qualité. Toutefois, à cause du costume on peut émettre des doutes quant à une datation 1547-1559, dates de règne d'Henri II. Les larges revers de manche appartiennent bien à la mode de la cour d'Henri II (encore qu'ils disparaissent peu à peu à cette époque), mais la collerette godronnée  que la reine porte sur ses épaules, ne semble apparaître dans cette forme qu'à partir de la seconde moitié des années 1570. Serait-ce une retouche tardive ou la copie d'un portrait plus ancien réinterprété¹ ?

Source : Rmn (Florence, palais Pitti)

A noter qu'il existe au château de Chaumont-sur-Loire, une copie du tableau du palais Pitti, ci-contre (XIXe siècle ?).

Portrait de Catherine de Médicis en blonde et dans un costume d'époque Henri III

Si la reine s'habilla toujours de façon austère après la mort de son époux, certains portraits la représentent parfois dans un costume plus moderne. C'est le cas de cette miniature où la reine apparaît en blonde. 

Le visage de la reine correspond à celui de la jeune femme mariée visible sur la miniature du Victoria and Albert museum, mais le costume appartient à une autre époque. C'est celui que portent les dames de la cour d'Henri III dans le tournant des années 1570-80, soit un costume que Catherine n'a surement jamais porté.

L'anachronisme du costume, la profondeur du décolleté et la singularité de sa coloration témoignent d'une coquetterie qui paraît inhabituelle pour nous qui sommes habitués aux portraits sombres de la reine.

Il faut également noter la présence sur le collier et le buste, du monogramme emblématique de Catherine ; le H et le C entrelacé, symbole de l'amour de la reine pour Henri.

Source : exposition Caterina e Maria de' Medici, donne al potere (Florence, palais Pitti)

Il existe un autre exemple de représentation de Catherine dans un costume qu'elle n'a jamais porté, c'est celui d'une sculpture inédite de la reine, réalisée par Germain Pilon.

Notes

1. Voir également A. Zvereva, « Tout beau, tout esclatant, tout brave, tout superbe » in La revue de l'art, Costume de cour au XVIe siècle, n°174, 2011, p.34

Article modifié en juillet 2012

Ce portrait de François II est le seul portrait peint que nous connaissons de lui à l'heure actuelle.

Il est évidemment à rapprocher des portraits de ses frères Charles et Henri réalisés un an plus tard, avec le même type de costume. A cause de cette similitude, je me suis longtemps posé la question de savoir si ce portrait représentait bien François II. D'une part, nous ne connaissons pas le dessin qui en a servi de modèle, d'autre part, la ressemblance avec les portraits de Charles IX est saisissante. Enfin dernier point d'interrogation : Quel est le modèle de ce portrait ? La physionomie est trop différente du dessin de Clouet pour que cela soit François Clouet qui l'ait fait. 

Conclusion, j'adhère à l'identification traditionnelle de ce portrait, mais je me permet de garder un doute.

Source (Chantilly, musée Condé)

Voici deux exemples qui illustrent les pièges de l'interprétation des costumes.

Sur le site de l'Agence photographique de la RMN, on trouve ce très joli dessin, réalisé par Tavarone Lazzaro. La légende indique qu'il s'agit d'une audience du jeune roi Charles IX. Or les costumes portés par les personnages sont d'époque Louis XIII. Les hauts-de-chausses, les chapeaux et les fraises à confusion sont typiques des années 1610. Ces vêtements n'existaient pas sous cette forme au temps de Charles IX.

Il s'agit donc vraisemblablement d'une audience du jeune Louis XIII à moins que Tavarone Lazzaro ait vraiment cherché à représenter Charles IX mais sans tenir compte du costume. Nombreux sont les artistes à ne pas tenir compte du costume et à faire dans l'anachronisme. Rubens fait la même chose lorsqu'il peint le couronnement de Marie de Médicis.   

Voici un autre exemple :

Il s'agit de deux gouaches issues d'une série, représentant d'une part un enfant roi et d'autre part son frère. Sur la base RMN, la légende indique : Le Costume en France au temps des Valois avec une datation remontant au 4e quart 16e siècle. On pourrait donc penser qu'il s'agit de Charles IX et de son frère Anjou.

Et bien, c'est une erreur ! La légende est fausse. Il s'agit non pas de personnages du temps des Valois mais du temps de Louis XIII, plus précisément vers 1610. Les deux dessins représentent en réalité, Louis XIII et son frère. Pourquoi ?

• Le costume ! Les autres gouaches du recueil représentent des femmes avec des collerettes et des vertugadins typiques de la régence Marie de Médicis. Voir ici.
• La croix de l'ordre du Saint-Esprit que l'enfant roi porte sur la gouache. Louis XIII est bien le premier enfant roi à le porter (l'ordre apparaît en 1578).

Henri de Montmorency, connétable de Franceest le beau-frère de Diane de France, duchesse de Montmorency

Portrait d'Henri de Montmorency, seigneur de Damville [par] François Clouet vers 1567

Source de l'image : Wikimedia (Collection privée)

Image initialement publiée sur le site de la Weiss Gallery (la notice de l'oeuvre se trouve ici).

Portraits d'Henri de Montmorency, seigneur de Damville

Source des images : Wikimedia (Vienne, Kunsthistorisches museum, Collection de l'archiduc Ferdinand de son château d'Ambras), (Bibliothèque de Genève)

Portrait d'Henri de Montmorency, seigneur de Damville, vendu aux enchères sous l'identité présumé du roi Charles IX

Sources des images : Le magazine des enchères et Gazette Drouot (Vente du 4 mars 2014 à Morlaix chez Dupont & Associés) ; artnet.fr

Portrait d'Henri duc de Montmorency vers 1590

Source de l'image : (Collection du Château de Versailles)

Portrait d'Henri de Montmorency attribué à
Giovanbattista Mercati
Source de l'image : BeniCulturali (
Église Santa Maria della Vittoria de Rome)

Portrait d'Henri de Montmorency connétable de France vers 1598

Source de l'image : (The Fitzwilliam collection), voir également (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait en pied d'Henri de Montmorency connétable de France vers 1595

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Collection du Château de Versailles)

Portraits d'Henri de Montmorency, connétable de France vers 1610

Source des images : Wikimedia (Galerie des illustres du château de Beauregard), Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portrait présumé d'Henri de Montmorency sculpté en bronze par Lesueur en 1612

Le buste en marbre est un ajout postérieur

Source de l'image : musée du Louvre

Catalogues d'exposition, catalogues raisonnés,
actes de colloques, articles
relatifs à l'iconographie des derniers Valois
(classement antéchronologique)

- Antoine Caron (1521-1599) : le théâtre de l'histoire, Catalogue d'exposition (Musée national de la Renaissance, château d'Ecouen, 5 avril-3 juillet 2023), Paris, Rmn-Grand Palais, 2023
- Mathieu Deldicque, Visages des guerres de religion, Dijon, Faton, 2023, coll. « Les Carnets de Chantilly »
- Les guerres de Religion 1559-1610 : la haine des clans, Catalogue d'exposition (Musée de l'Armée, Hôtel national des Invalides, 5 avril-30 juillet 2023), Paris, Musée de l'Armée, In Fine éditions d'art Paris, 2023
- Clouet : à la cour des petits Valois, Dijon, Faton, 2022, coll. « Les Carnets de Chantilly » n° 15

- Guillaume FONKENELL, Caroline ZUM KOLK (dir.), Catherine de Médicis (1519-1589) : politique et art dans la France de la Renaissance, Paris, Le Passage, 2022
- Oriane BEAUFILS (dir.), La Tenture des Valois. Tisser les fêtes de Catherine de Médicis, Paris, Editions Liénart, 2022
- Oriane BEAUFILS, Vincent DROGUET (dir.), L'art de la fête à la cour de Valois, Catalogue d'exposition (Château de Fontainebleau, 8 avril-4 juillet2022), Paris, In Fine éditions d’art, 2022
- De Chantilly à Azay-le-Rideau : le retour des portraits de la Renaissance, catalogue d'exposition, Éditions du Patrimoine, 2021
- Elizabeth GOLDRING, Nicholas Hilliard, Life of an Artist, Hardback, 2019

- E. CLELAND, M. WIESEMAN, Renaissance Splendor Catherine de’ Medici’s Valois Tapestries, Yale University Press, 2019
- W. ASLET, L. BURGIO, C. CACHAUD, A. DERBYSHIRE and E. RUTHEFORD, « An English artist at the Valois court : a portrait of Henri III by Nicholas Hilliard » in The Burlington Magazine, February 2019.
- Alexandra ZVEREVA, Rois, aristocrates et humanistes, Portraits de la Renaissance française, Kugel, 2019 (présentation en ligne).
- Étienne FAISANT (dir.), Henri II à Saint-Germain-en-Laye. Une cour royale à la Renaissance, Paris, RMN, 2019 (dossier de presse de l'exposition).
- Frédéric HUEBER, Antoine Caron, peintre de ville, peintre de cour (1521-1599), Presses universitaires François Rabelais, 2018

- Bruno PETEY-GIRARD et Magali VENE (dir.), François Ier : Pouvoir et image, BnF, 2015
- Thierry CREPIN-LEBLOND (et al.), Une reine sans couronne ? Louise de Savoie, mère de François 1er, Les éditions Rmn-Grand Palais, 2015
- Pascal BRIOIST (et al.), Louise de Savoie (1476-1531), Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2015
- Isabelle HAQUET, L’énigme Henri III, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012
- Ordine NUCCIO, Trois couronnes pour un roi : la devise d'Henri III et ses mystères, Les Belles lettres, 2011

- Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011.
- Alexandra ZVEREVA, Le cabinet des Clouet au château de Chantilly. Renaissance et portrait de cour en France, Nicolas Chaudun, collection « Éditions Nicola », 2011.
- Revue de l'art : Costume de cour au XVIe siècle, Paris, Ophrys, n°174/2011-4.
- Pierre-Gilles GIRAULT, Mathieu MERCIER (dir.), Fêtes & Crimes à la Renaissance. La cour d'Henri III, Paris, Somogy éditions d'art, 2010.
- Marianne GRIVEL, « "Au sieur Rabel, parangon de la pourtraicture". Nouvelles recherches sur les peintres-graveurs français de la fin du XVIe siècle : l’exemple de Jean Rabel », in H. ZERNER et M. BAYARD (dir.), Renaissance en France, renaissance française ?, Paris, 2009, p. 227-292.

 - Philippe MARTIN (sous la dir.), La pompe funèbre de Charles III, 1608, Editions Serpenoise, Metz, 2008.
- Thierry Crépin-Leblond (dir.), Marie Stuart. Le destin français d'une reine d'Ecosse, Paris, RMN, 2008.
- Patronnes et mécènes en France et à la Renaissance (études réunies par Kathleen Wilson-Chevalier), publications de l'Université de Saint-Etienne, 2007
- Daniel LECOEUR, Daniel Dumonstier (1574-1646), Arthena, 2006.
- Isabelle de CONIHOUT (et al.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006.

-  Pierre-Gilles GIRAULT, François Ier, images d’un roi, de l’histoire à la légende, Paris : Somogy, 2006 (cat. expo)
- H. OURSEL et J. FRITSCH (dir.), Henri II et les arts : Actes du colloque international, École du Louvre et Musée national de la Renaissance-Écouen, 1997, La Documentation Française, 2003
- G.LAMBERT, Dessins de la Renaissance, collection de la Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, BnF, 2003
- Alexandra ZVEREVA, Les Clouet de Catherine de Médicis : chefs-d’œuvre graphiques du musée Condé, Paris,  Somogy, 2002
- Etienne JOLLET, Jean et François Clouet, Paris, Lagune, 1997

- Anne DUBOIS DE GROER, Corneille La Haye, dit Corneille de Lyon, Arthéna, 1997.
- Cécile SCAILLEREZ, François Ier par Clouet, Paris, RMN, 1996.
- Henri ZERNER, L'art de la Renaissance en France. L'invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996.
- André CHASTEL, L’art français. Temps modernes. 1430-1620, Paris, Flammarion, 1994 (réédition en 2000).
- G.BRESC-BAUTIER (dir.), Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance, Paris, La documentation française, 1993.

- S.BARATTE, Léonard Limosin au musée du Louvre, Paris, RMN, 1993.
- J.THUILLIER et C. PETRY (dir.), L’art en Lorraine au temps de Jacques Callot, Paris, Rmn, 1992 (catalogue d'exposition).
- L.CAMPBELL, Portraits de la Renaissance, Paris, Hazan, 1991.
- Henri IV et la reconstruction du royaume, Paris, RMN, 1989 (catalogue d'exposition).
- Banco Cattolico del Veneto, Venezia e Parigi, Milano, Electa, 1989.
- J. EHRMANN, Antoine Caron, peintre des fêtes et des massacres, Paris, Flammarion, 1986.
- D.BENTLEY-CRANCH, « L'iconographie de Marguerite de France », in Culture et pouvoir au temps de l'humanisme et de la Renaissance. Actes du Congrès Marguerite de Savoie, Paris, Slatkine, 1978, p. 243-256.
- P.MELLEN, Jean Clouet, catalogue raisonné, dessins miniatures et peintures, Paris, Flammarion, 1971.
- J.ADHEMAR, Les Clouet et la cour des rois de France, de François Ier à Henri IV, Paris, Bnf, 1970.
- S.BEGUIN, Il Cinquecento Francesco, Milan, Fratelli Fabri Editori, 1976.
- F.YATES, The Valois tapestries, London, Warburg institute, 1959.
- J.ADHEMAR, Le dessin français au XVIe siècle, Lausanne, Mermod, 1954.
- H.MALO, Les Clouet de Chantilly, Paris, Laurens, 1932.
- L.DIMIER, Histoire de la peinture de portrait en France au XVI e siècle, 3 vol., Paris, 1924-1926.
- E.MOREAU-NELATON, Le portrait en France à la cour des Valois ; crayons français conservés dans la collection de M.G.Slting à Londres, Paris, 1909.
- E.MOREAU-NELATON, Le portrait à la cour des Valois ; crayons français du XVIe siècle conservés au Musée Condé à Chantilly,  Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1908.

Articles en ligne

- Céline Cachaud et Anne-Valérie Dulac, « Redécouvrir la miniature : après Hilliard », Études Épistémè [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 27 février 2020, consulté le 04 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/5462

 Catalogues de musées

- F. GETREAU, Musée Jacquemart-André, peintures et dessins de l'école française, Paris, Institut de France, Michel de Maule, 2011.
- Fondation Bemberg, Peintures anciennes : de Cranach à Tiepolo, Paris, Somogy, 2000.
- J-M.BRUSON, Peintures du musée Carnavalet : catalogue sommaire, Paris, Paris musées, 1999.
- M-H.TESNIERE, Trésors de la Bibliothèque nationale de France, Volume I, Mémoires et merveilles VIIIe-XVIIIe siècle, Paris, BnF, 1996.
- C.CONSTANS, Musée national du château de Versailles, 3 vol, Paris, RMN, 1986.
- Muséee Pouchkine, Le dessin français des XVIe-XVIIIe siècles : la collection du mus&e des beaux-arts Pouchkine à Mouscou, Moscou, Izobrazitzlnoïe iskousstivo, 1977.
- P.ROSENBERG, Pittura francese nelle collezioni pubbliche fiorentine, Firenze, Centro Di, 1977.
- A.CHATELET, F-G.PARISET, R.de BROGLIE, Chantilly, musée Condé ; Peintures de l’école française, XVe- XVIIe siècles, Paris, RMN, 1970.
- C.STERLING, Peintures : école française XIVe, XVe et XVIe siècles, Paris, Musées Nationaux, 1965.
- J.GUIFFREY, La peinture au musée du Louvre : Ecole française, Paris, Illustration, 1923.

Portrait du prince Hercule par François Clouet

 Sur ces portraits réalisés sous le règne d'Henri II, le petit Hercule ne paraît guère âgé de plus d'un an ou deux. Il porte encore la robe des garçons en bas âge.

Le dessin existe en plusieurs copies (voir celle de la BnF), mais on ne connaît pas sa version en peinture. Pour le deuxième portrait, c'est l'inverse, on a la peinture mais pas le dessin. Le petit chien que porte François est caractéristique des portraits d'enfants de cette époque. Il existe un portrait semblable de Charles IX enfant avec un petit chien dans les mains.

 Source : Rmn (Chantilly, musée Condé) et (Weiss gallery)

Portrait de François-Hercule dessiné par François Clouet vers 1561

Il s'agit probablement d'un dessin commandé par Catherine de Médicis au moment de l'avènement de Charles IX. C'est vers cette époque que le prince Hercule commence à être appelé François-Hercule (en mémoire de son frère François II qui vient de mourir ?!).

Le dessin suivant est peut-être légèrement plus tardif. Il a longtemps été identifié à Charles IX, alors que sur le site de la Royal collection, sa version peinte est identifiée à François II. Ce sont évidemment des erreurs. Iconographiquement, il est très facile de reconnaître François-Hercule grâce à ses joues bien rondes. On retrouve ce détail physionomique sur les portraits postérieurs.

Source : (BnF)

Source : Rmn (Paris, BnF) Source des images :  (Angleterre, the Royal Collection)

Source des images : Christie's (Vente du 7 décembre 2017à Londres) ; Millon (Vente du 23 mars 2017) ; Christies's (Vente du 15 juin 2023 à Paris)

 La représentation de François en pied (ci-contre) est tiré d'un portrait de famille dans lequel sont également peints ses frères Charles et Henri et sa soeur Marguerite (voir le tableau en entier). Le portrait de François a a probablement pour modèle le dessin de la BnF (ci-dessus). 

Comme sur le tableau, François était un peu en marge de la famille royale. Il n'accompagna pas le roi lorsque celui-ci entreprit son grand voyage à travers la France.

Défiguré par la petite vérole durant son enfance et doté d'un nez imposant, il n'était pas particulièrement gaté par la nature. 

Portrait de François-Hercule peint vers 1565-1570

Vu le costume, ce portrait est beaucoup plus tardif que les précédents. Les traits du visage semblent reprendre en modèle ceux du dessin de la BnF.

Source : Rmn (Paris, musée du Louvre)

Portrait de Marguerite de Valois enfant

Source de l'image : (Paris, BnF),

Marguerite est née au château de Saint-Germain-en-Laye, le 14 mai 1553. Elle est la troisième des filles de Henri II et de Catherine de Médicis.

Portraits de Marguerite vers l'âge de 8 ans, dessiné et peint par François Clouet en 1561 et conservés par le musée Condé à Chantilly

Source des images : Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé).

La peinture procède du dessin fait par François Clouet. Le dessin a été commandé par la reine Catherine au moment de l'avènement du petit roi Charles.

Une réplique existe au musée de Porto au Portugal (ci-dessous à gauche). Le portrait a également été repris dans le  tableau représentant la famille royale. (conservé à Castle Howard, avant sa destruction en 1940). La petite princesse se tient debout, derrière ses deux frères aînés, le roi Charles IX et le futur Henri III. Elle tient sa ceinture dans la main et sa robe ouverte sur le devant, traîne à terre (ci-dessous à droite).

C'est une époque de changement important pour la cour de France. Trente ans plus tard, la princesse Marguerite en a laissé un témoignage personnel dans ses mémoires. Entre l'arrivée à la cour du culte protestant et les festivités organisées par la reine Catherine pour assoir la concorde au sein de sa noblesse, Marguerite tient sa place de fille de France, ballotée entre les différents courants d'opinion qui agitent la cour. Dans ses mémoires, Marguerite racontent les pressions pour la convertir au protestantisme et les festivités qui eurent lieu sur une île à la frontière franco-espagnole, lors de l'entrevue Bayonne en 1565. 

Source des images : Googleartetculture (Porto, Musée national Soares dos Reis) ; L. Dimier, Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, G. Van Oest, 1924

Portrait de Marguerite adolescente, réalisé vers 1565-1570 

Source de l'image : (Paris, BnF)

voir également le portrait de la BnF que je propose d'identifier à Marguerite.

Jeanne et Victoire sont les deux derniers enfants d'Henri II et de Catherine de Médicis. Elles sont nées à Fontainebleau le 24 juin 1556. L'accouchement fut un drame, car les jumelles étaient coincées et la sage femme ne parvenait pas à les faire sortir. La petite Jeanne fut sacrifiée et mourut le jour même, mais Victoire ne survécut pas longtemps à sa soeur. Elle décéda presque deux mois plus tard au château d'Amboise.

La seule représentation qu'on a d'elles, est la miniature du livre d'heures de Catherine de Médicis. Elles sont représentées côte à côte, emmaillotées et placées sur un coussin.

Au premier plan de la miniature, un petit prince est représenté les mains jointes en prière. La BnF indique qu'il s'agit du futur Charles IX, mais il s'agit probablement de Louis, né en 1549 et mort en 1550, l'autre enfant de Catherine qui n'a pas survécu.

Source : (Paris, Bnf)

Les reines de France

Au XVIe siècle, la famille royale des Valois compte huit reines de France. Certaines d'entre elles ont vécu un destin hors du commun et sont entrées dans la postérité, d'autres, en revanche, ont été très discrètes.

C'est le cas d'Elisabeth d'Autriche (épouse de Charles IX) et de Louise de Lorraine (épouse d'Henri III), deux reines de France réservées et intègres, dont la vie et l'iconographie restent peu connues du grand public.

La plus distinguée des reines de France de ce siècle, Catherine de Medicis, n'est pas présentée dans cette catégorie. Cette femme a joué un rôle si important dans la monarchie et l'histoire du royaume, qu'elle méritait, par l'abondance de ses portraits, d'avoir une catégorie particulière.

L'erreur la plus frappante de ce portrait -et de surcroît la plus drôle-, c'est l'espèce de couche-culotte que porte le roi en guise de haut-de-chausse. C'est un vêtement qui n'existe pas au XVIe siècle et l'importance de cette erreur montre qu'il s'agit peut-être là d'un artiste du XIXe siècle, ayant mal interprété les portraits du XVIe.

Le problème de ce tableau c'est qu'il a probablement inspiré d'autres représentations. On retrouve notamment l'espèce de couche-culotte dans une image de L'histoire du costume, (1861-1880), image de gauche. 

On retrouve également sur d'autres images de Catherine de Médicis, le costume qu'elle porte sur le tableau d'Anet. Il s'agit d'une marlotte (type de manteau ouvert et composé de maheutres), mais existe-il un portrait du XVIe siècle qui représente Catherine de Médicis d'une manière semblable ? Devant l'incertitude, c'est une image à remettre en question.

Cette remise en question du portrait d'Anet montre à quel point il faut être vigilant à l'égard de l'iconographie du XIXe. En recopiant un portrait douteux, les dessinateurs ont véhiculé une image fausse d'Henri II et de Catherine de Médicis et surtout une grave erreur dans l'histoire du costume, malheureusement reproduite par des artistes contemporains qui prennent comme source des ouvrages désuets du XIXe siècle.

Portrait de Charles IX, roi de France, dessiné vers 1572 par Jean Decourt et aujourd'hui conservé à la Bibliothèque nationale de France

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)  ;  Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

C'est le dernier portrait officiel de Charles IX avant son décès le 30 mai 1574.

Le dessin est parfois attribué à François Clouet ¹. Mais l'historienne Alexandra Zvereva l'a identifié comme une oeuvre de Jean Decourt qui remplace François Clouet, comme nouveau portraitiste du roi ².

Portrait en pendentif de Charles IX, attribué à François Clouet, et conservé au Kunsthistorisches museum de Vienne

Source de l'image : Bridgeman Images (Vienne, Kunsthistorisches museum)

C'est une miniature peinte en médaillon dont la qualité picturale laisse à penser que son auteur est François Clouet. La réattribution du dessin original à Jean Decourt permet toutefois de le contester.

Tout aussi intéressant est l'écrin du pendentif ; la miniature est insérée dans un très bel ouvrage d'orfèvrerie réalisée par François Dujardin, représentant sur l'envers une allégorie du bon gouvernement. L'objet est exceptionnel par sa qualité³. Il a probablement été commandé par Catherine de Médicis. 

On sait d'après les documents d'archives, que la reine-mère passait des commandes régulières de bijoux à portrait, pour en faire des cadeaux aux membres de sa famille. Ce pendentif en serait l'un des rares témoins.

Il existe deux autres miniatures en médaillon du roi Charles ; l'une est dans la collection royale britannique (ci-contre à gauche), l'autre est à la Galerie des Offices de Florence (ci-contre à droite). Malgré les différences vestimentaires, elles procèdent du même modèle que le pendentif de Vienne.

Source des images : (Royaume-Uni, The Royal Collection) ;  The Web Gallery of Art (Florence, galerie des Offices)

Le portrait a fait l'objet d'une très belle peinture aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Budapest (ci-contre à droite). Elle est attribuée à l'art de François Clouet mais la similarité avec le dessin de la BnF devrait plutôt la faire rattacher à l'oeuvre de Jean Decourt. L'habit du roi est décoré de galons faits de motifs en spirale qui se retrouvent sur le deuxième dessin de la BnF, marquant là un lien de parenté assez direct entre les deux oeuvres.

Le portrait de Decourt a fait l'objet de plusieurs répliques dont l'une se trouve au musée de la Légion d'honneur à Paris (probable dépôt du musée du Louvre) (ci-contre).

Le vêtement est plus sobre et ne contient pas les motifs en spirale du tableau de Budapest.

Source des images : (Budapest, musée des Beaux-Arts) ; Alamy (Paris, musée de la Légion d'honneur et des ordres de chevalerie), voir la notice du musée du Louvre ; (Vienne, Kunsthistorisches museum) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ; liveauctioneers.com

Ce nouveau portrait officiel va marquer l'iconographie post-mortem de Charles IX et servir de modèle à une importante série de portraits. La présentation qui est proposée ci-dessous regroupe différentes copies du XVIe et XVIIe siècles. Au fil du temps, le modèle original n'est plus respecté et on attife le roi d'une grande fraise qui n'est pas de son époque (3e ligne de portraits ci-dessous).

Source des images  (1ère ligne) :  Christie's (vente du 22 juin 2005 à Paris) ; Millon et associés (Collection privée) ; (Vienne, Kunsthistorisches museum)

Source des images  (1ère ligne) : (Ville de Genève, musée d'art et d'histoire) ; Site particulier (Château de Beauregard) ; Artnet (Collection privée)

Source des images  (2e ligne) : (Paris, musée du Louvre) ; Christie's ; Cambi (Vente du 14 octobre 2020 à Gênes)

Source des images  : Christie's (vente du 31 mars 2011, Paris) ; Artnet (Collection privée) ; Regards (Château de Bussy-Rabutin)

Portrait équestre de Charles IX, conservé au musée national de Suède

Source de l'image : (Stockholm, musée national)

Ce très beau portrait du roi Charles, peint en miniature (28 x 23 cm), fait écho au portrait équestre du roi Henri III conservé par le musée Condé. Les deux oeuvres sont de taille identique et procèdent vraisemblablement du même atelier.

L'attribution du portrait à François Clouet par le musée national de Suède est sans doute une erreur. A la lumière des apports de la recherche (et en particulier des travaux d'Alexandra Zvereva), la juxtaposition des deux portraits équestres permet de le rattacher à la production de Jean Decourt et de mettre en valeur l'oeuvre de cet artiste encore très peu connu.

Tout comme le portrait équestre d'Henri III, celui de Charles IX reprend le portrait officiel établi pour lui par Jean Decourt. Sa qualité picturale permet d'y voir une oeuvre de l'artiste. Par ailleurs, la miniature n'est pas sans ressembler au portrait en pendentif du Kunshistorisches museum (voir le portrait plus haut).

Portrait en pied de Charles IX, d'après le dessin de Jean Decourt, et aujourd'hui exposé au musée Carnavalet

Source de l'image : (Paris, musée Carnavalet)

Ce tableau de grande taille (215 x 114 cm), représente le roi grandeur nature. Il reprend le dessin de Jean Decourt pour le visage et de façon quasi identique, la pose et le décor du portrait en pied issu de l'atelier de Clouet conservé à Vienne. Ce tableau reprend en effet l'encadrement du rideau vert, et la pose du modèle, la main posée sur le dos d'une chaise rouge.

L'oeuvre date des dernières années du règne de Charles IX, mais il pourrait s'agir de la copie tardive d'une oeuvre originale disparue. La taille de la fraise, plus grande que sur le dessin, appuie cette dernière hypothèse. Elle est représentée sans dentelle dans  une sobriété qui ne colle pas forcément avec l'apparat du décor et le reste du costume. La tête apparaît comme un collage sur le corps.

Portrait en pied de Charles IX, d'après le dessin de Clouet

Source de l'image : Christie's (vente du 14 octobre 2020, à New York)

Cet autre portrait en pied est plus insolite, car il représente le roi dans un costume très moderne pour son époque. Le caractère bouffant des manches, le retroussement des hauts-de-chausses et l'apparition timide du panseron au niveau du bas ventre sont des marques de la mode de la deuxième moitié des années 1570. La couleur beige du collet et le collier à double rang rappellent les portraits de début de règne de Henri III (voir le portrait de Henri III d'après Jean Decourt et le portrait de François d'Anjou vers 1576). 

Par conséquent, tous ces élements font penser à un portrait post-mortem du roi décédé en 1574.

Cette datation est confortée par le choix du modèle pour réaliser le visage. L'artiste n'a pas pris comme prototype le portrait de Jean Decourt, mais celui précédemment tiré par François Clouet (Cf. le portrait peint, conservé à Versailles). Se pourrait-il qu'il s'agisse d'un tableau commandé par la reine Catherine, à partir de sa collection personnelle (des dessins de Clouet) ? Entre 1576 et 1578, la reine fit aménager dans son hôtel particulier une majestueuse galerie de peinture ornée des portraits en pied des membres de sa famille ⁴. Ce portrait de Charles IX, vêtu comme il est, pourrait très bien se raccorder à cette commande.

Portrait de Charles IX et d'Elisabeth d'Autriche dans le livre d'heures de Catherine de Médicis

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Le roi et la reine portent la couronne royale. La coiffure d'Elisabeth et les cernes de Charles IX sont les marques d'un portrait réalisé en fin de règne, vers 1572-1574.

En dépit de ses 22 ans, le roi paraît vieux et usé, ce qu'il est à force de courir le gibier. Le roi dépense toute son énergie à la chasse. Les ambassadeurs qui ont laissé des descriptions du roi s'étonnent de voir ses traits se durcir. Le roi s'épuise à la chasse où il passe beaucoup de son temps.

La BnF conserve également une estampe exceptionnelle de Marin Bonnemer, imprimeur de la rue Montorgueil à Paris ⁵, représentant le couple royal côte à côte.

Source de l'image : (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Portraits gravés de Charles IX, édités sous son règne

Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ; Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) .

Ce sont des portraits de dédicace, insérés dans des ouvrages publiés du vivant de Charles IX. L'image de gauche est le portrait inclus dans l'édition de La Franciade écrit par le poète Pierre de Ronsard. Elle apparaît également dans l'Histoire de France écrit par François de Belleforest, en tête du chapitre consacré à Charles IX (voir Gallica) ⁶.

Ce sont des gravures sur bois, ce qui explique la grosseur et la simplicité des traits.

 
Portrait de Charles IX, gravé au burin par Thomas de Leu d'après le dessin de Jean Decourt

Les portraits post-mortem de Charles IX, diffusés par l'estampe sous Henri III et Henri IV, reprennent le portrait de Jean Decourt. C'est ce prototype qui est ensuite recopiée, souvent bien médiocrement, au XVIIe et XVIIIe siècles.

Une estampe se distingue parmi toutes, c'est celle fixée au burin par Thomas de Leu (ci-contre). L'image est fidèle au portrait de Jean Decourt, à l'exception d'une seule chose : la représentation de la fraise, qui est plus large, conformément à la mode sous Henri III.

Ce portrait très délicat dans son exécution a certainement du avoir son petit succès car il en existe des variantes. L'exemplaire imprimé de la BnF (ci-contre à gauche) est différent de celui conservé par le British museum ; pour répondre à la demande, l'artiste a probablement du en faire plusieurs versions. Source des images : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France) ou (Londres, British museum) ;  Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France).

Les gravures éditées par la suite reprennent la gravure de Thomas de Leu, sinon le dessin de Jean Decourt. Le rendu du visage est rarement d'une grande fidélité.

Source des images : (Paris, Bibliothèque nationale de France) ou (Londres, British museum) ; (Vienne, Osterreichische nationalbibliothek) ; (Vienne, Osterreichische nationalbibliothek) ; (Londres, British museum) ou (Vienne, Osterreichische nationalbibliothek)

Notes

1. C'est le choix fait par la BnF, dans le catalogue d'exposition sur les dessins de la Renaissance, édité en 2004. Cf la notice consacrée à ce dessin sur le site de l'exposition Dessins de la Renaissance, Collections de la BnF (exposition du 24 février au 4 avril 2004, à Paris, galerie Mazarine, site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France).

2. Alexandra ZVEREVA, Le Cabinet des Clouet au château de Chantilly, Nicolas Chaudun, 2011, pp. 28-29.

3. Diana SCARISBRICK, Bijoux à portrait. Camées, médailles et miniatures des Médicis aux Romanov, Thames & Hudson, 2011, pp. 54-55.

5. Voir le portrait en pied de Claude de France, et A. ZVEREVA, La galerie de portraits de l’hôtel de la Reine (hôtel de Soissons), in "Bulletin monumental", tome 166-1, 2008, pp. 33-41 (en ligne sur Persée).

5. Séverine LEPAPE, Gravures de la rue Montorgueil, BnF Éditions, 2016

6.François de Belleforest, Les grandes annales et histoire générale de France, dès la venue des Francs en Gaule jusques au règne du roy très-chrestien Henry III, Tome 2, 1579.

Article modifié le 07/05/2020

Pour convaincre les hommes des Pays-Bas à adopter François pour nouveau souverain, une série de gravures a été imprimée pour diffuser son image.

On le représente alors à son avantage, comme ici, sur un cheval cabré.

En 1582, François entreprend un tour des villes de son nouveau pays. Après un séjour de quelques mois auprès de sa soupirante anglaise, en février 1582, il débarque en Flandre.

Au cours de son parcours royal, il assistera impuissamment à la reprise en main du pays par les Espagnols. François sera aussi confronté à l'hésitation de ses sujets partagés entre francophobie et hispanophobie et au manque de soutien du roi de France et de la reine d'Angleterre.

Source : Fr. Yates, Op.cit.

Portrait de François d'Anjou, par Hans Liefrinck

Source : (Londres, British museum)

Il existe aussi un certain nombre de portraits gravés. En voici une sélection, les autres laissant beaucoup à désirer.

Source : (Osterreichische nationalbibliothek) (National portrait gallery) (Osterreichische nationalbibliothek)

Entrée de François d'Anjou à Anvers le 19 février 1582

Son Entrée dans la ville d'Anvers se déroule selon un cérémonial bien déterminé. Le prince suit un long parcours à travers la ville. Il est en costume de sacre sous un dais porté par six hommes.

Comme il est de coutume, l'Entrée s'accompagne d'une publication d'un texte accompagné d'illustrations qui raconte le déroulement de la journée.

Il existe au Rijksmuseum un très beau tableau représentant l'Entrée de François. Il montre que ce fut pour les habitants de cette grande et riche cité du Nord, un véritable jour de fête.

Source : (Amsterdam, Rijksmuseum)

Représentation de François d'Anjou à la messe, dans une miniature du livre de prières du duc d'Anjou.

François est représenté à genoux sur un prie-Dieu, les mains jointes derrière un prêtre qui dit la messe.

François était accusé en France d'être un catholique assez tiède, voire même d'avoir adhéré secrètement à la Réforme. Mais en Angleterre et aux Pays-Bas, on lui reprocha son catholicisme. Sa religion porta préjudice au projet d'alliance anglaise et limita sa popularité en Flandre. Lors de son séjour à Anvers, l'ouverture d'une église pour le service du duc provoqua du ressentiment chez les habitants de cette cité protestante.

François mourut le 10 juin 1584, à trente ans, sans jamais avoir été marié.

Source : (Paris, BnF)

Portraits de Charles-Maximilien, futur roi Charles IX, dessinés vers 1551 et 1552, par Germain Le Mannier

Charles-Maximilien est le troisième fils d'Henri II et de Catherine de Médicis. Il naît le 27 juin 1550 au château de Saint-Germain-en-Laye.

Ce sont les inscriptions sur les dessins qui permettent d'identifier les portraits. D'après l'historienne Alexandra Zvereva, ce serait Catherine de Médicis elle-même ou l'un de ses secrétaires qui annotaient les dessins. La reine les commandait pour s'assurer de la bonne santé de ses enfants ; les petits princes vivaient à l'écart de leur mère, protégés des problèmes d'hygiène et de sécurité inhérents à la vie de cour ¹.

Il existe au musée Condé de Chantilly un tableau qui offre une image similaire (image ci-contre). Le portrait n'est pas identifié, mais on pense qu'il s'agit aussi du prince Charles, car l'oeuvre est datée de 1553 ¹.

Comme sur le portrait à raquette, l'enfant porte sur la tête, le béguin et la toque plate, et autour du cou, un collier pendant. Tandis que le dessin le représente avec une raquette, évocation du jeu de paume qui faisait fureur à l'époque, la peinture le représente en train de jouer avec un petit chat.

Source des images : Moreau-Nélaton, Le portrait ... (Florence, musée des Offices) ; Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé) ;Agence photographique de la Rmn (Chantilly, musée Condé)

Portrait identifié par une annotation à Charles-Maximilien, conservé au British museum et attribué à François Clouet

Ce portrait n'est guère plus tardif que les précédents, car le petit prince porte encore le béguin. Il est probable qu'il soit encore revêtu de sa robe d'enfant. Par-dessus cette robe, il est habillé d'un col blanc de forme pointue, rabattu sur un col de fourrure.

L'historienne Alexandra Zvereva identifie ce portrait au prince Alexandre-Edouard, futur Henri III ².

Source de l'image  : (Londres, British museum)

Portrait identifié par une annotation à Charles-Maximilien, conservé à la BnF

C'est un dessin plus tardif que le précédent car le jeune prince ne porte ni le bonnet, ni la robe d'enfant. Il semble revêtu du costume masculin composé du pourpoint et du collet, signalant qu'il a fait son entrée dans le monde des adultes, traditionnellement fixée pour les enfants vers l'âge de 6 ou 7 ans.

L'identité du modèle reste à confirmer, car sa ressemblance avec les portraits de Charles n'est pas déterminante. Le jeune homme ne semble pas non plus avoir douze ans comme il est marqué en bas du dessin. Son habit n'a pas le même style que celui dessiné par François Clouet quelques années plus tard en 1561 (voir le portrait dans l'article suivant). 

Source de l'image : Gallica (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Notes.

1. Alexandra ZVEREVA, Le Cabinet des Clouet au château de Chantilly, Nicolas Chaudun, 2011, p. 27-28, 118-119. Voir également pour les deux précédents portraits, Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 302.

2. Alexandra ZVEREVA, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, Paris, 2011, p. 303. Voir la copie du XVIIIe conservée à la BnF et celle conservée au musée d'art et d'archéologie de Senlis sur la Base Joconde.

Portrait présumé de Louise de Lorraine (?)

Il s'agit d'un portrait assez étrange. La femme représentée porte une coiffe du début des années 1600. Louise de Lorraine étant morte en 1601, il s'agirait donc d'un portrait réalisé à l'extrême fin de sa vie.

En dépit de l'inscription placé en haut du dessin, je suis sceptique quant à l'identité de cette femme. Devenue veuve, Louise de Lorraine avait choisi de porter le deuil et de vivre solitaire. Il me paraît difficile de l'imaginer sans un voile et avec un décolleté si ouvert.

Il faut reconnaître que le visage n'est pas sans rappeler Louise. A côté du précédent portrait, Louise a grossit. Plus de quinze ans séparent les deux portraits. Louise devrait avoir ici près de cinquante ans. Mais je reste sceptique.

Source : Base Joconde (Paris, musée du Louvre)

Les portraits de Catherine de Médicis (1519-1589)

Reine de France, régente du royaume, mère de trois rois de France, d'une reine d'Espagne et d'une reine de Navarre, Catherine de Médicis est l'une des figures les plus emblématiques du XVIe siècle.

Dotée d'une grande intelligence, d'un esprit supérieur et d'un inébranlable optimisme, Catherine a gouverné le royaume de France pendant plus d'une quinzaine d'année. Son plus grand souci fut le maintien de l'Etat contre les formes subversives de la guerre civile.   

Cette galerie iconographique permet d'illustrer les différentes étapes de sa vie, longue de 70 ans.

Portrait de François d'Anjou par Nicholas Hilliard

Entourée par des conseillers défavorables à la France, la reine Elisabeth d'Angleterre rechigna longtemps à prendre le duc d'Anjou pour époux. La politique antiprotestante de la cour des Valois et la guerre civile en France freinaient le projet d'une union entre les deux couronnes.

En 1577, le miniaturiste anglais Nicholas Hilliard débarque en France et se met temporairement au service du duc d'Anjou. Il est probable qu'il ait agi sur la recommandation de la reine Elisabeth qui aimait posséder le portrait de ses prétendants. Il n'est toutefois pas certain que la commande par la reine d'un portrait de François corresponde à la miniature ci-contre qui semble, au vu du costume, légèrement plus tardive¹.

Source : (Vienne, Kunsthistorisches museum)

Le projet d'un mariage franco-anglais reprit de la consistance en 1579 quand le prince se rendit en Angleterre et qu'il fit la connaissance de la reine. Jusqu'à présent, Elisabeth était déterminée à ne pas épouser un homme qu'elle n'avait jamais rencontré.

De ses premières entrevues avec Anjou, la reine semblait avoir été plutôt satisfaite. Le prince était appelé à revenir à ses côtés pour concrétiser leur mariage.   

Témoin de ces tractations conjugales, la reine Elisabeth possédait un livre de prières dans lequel se trouvait un portrait du duc d'Anjou. L'ouvrage a disparu, mais il en existe un vieux fac-simile en noir et blanc² (ci-contre colorisé).

Il existait un autre portrait du duc d'Anjou réalisé par Nicholas Hilliard³ (ci-contre). Mais François d'Anjou n'est pas reconnaissable dans les traits physiques du modèle. On peut légitimement s'interroger de la justesse de cette identification (qui n'est pas sans rappeler un autre portrait, difficilement reconnaissable lui-aussi, que Nicholas Hilliard avait fait de Marguerite de Valois).

Peut-être s'agit-il d'un homme appartenant à l'entourage du duc d'Anjou (comme Bussy d'Amboise par exemple) ? 

Source : Rmn (Chantilly, musée Condé)

 Notes

1. Erna Auerbach, Nicholas Hilliard, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1961, p. 79 et  Raphaelle Costa de Beauregard, Nicholas Hilliard et l'imaginaire Elisabéthain, ed. CNRS, 1991, p. 12. La miniature a longtemps été identifiée à Walter Raleigh.

2. Erna Auerbach, op. cit., p. 77-78.

3. Erna Auerbach, op. cit., p. 74-75

Portrait de Catherine de Médicis sous le règne d'Henri III

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : Florence Gétreau, Musée Jacquemart-André, peintures et dessins de l'école française, Paris, Institut de France, Michel de Maule, 2011 (Paris, musée Jacquemart-André)

Sous le règne d'Henri III, les portraits de la reine la représentent avec un petit col blanc. L'époque de la fraise est finie. Conformément à la mode en vogue, elle porte un voile non seulement en forme de conque, mais aussi avec une pointe sur le front qui est de plus en plus accentuée¹.

La volonté d'Henri III de gouverner par lui-même amène Catherine à changer ses habitudes de gouvernement. La reine-mère conserve sa place au sein du Conseil royal mais n'a désormais plus la main ; la conduite du royaume revient directement au roi.

Pourtant, Catherine demeure aussi active que sous Charles IX. Elle garde encore une influence importante sur l'action politique du gouvernement et c'est elle qui mène les négociations et effectue les déplacements quand il s'agit de ramener la paix dans la province agitée.

Si elle a quitté le Louvre pour son hôtel particulier dans le quartier des halles, elle continue de fréquenter la cour du roi. C'est ce dont témoignent les deux fameuses scènes de bals à la cour des Valois.

La reine-mère est assise entre le roi et la reine. Elle est représentée en train de s'adresser au roi, signe de la place prépondérante qu'elle conserve encore à la cou dans les années 1580. Henri de Lorraine, duc de Guise se tient debout derrière elle, la main appuyée sur sa chaise.

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Versailles, collection du château) ; (et copie à Paris, musée du Louvre)

Branle à la cour d'Henri III conservé au musée du Louvre

Source de l'image et localisation de l'oeuvre : (Paris, musée du Louvre)

Comme dans le portrait précèdent, Catherine est représentée en train de s'adresser au roi, la main tendue, comme si elle lui donnait un conseil. Le duc de Guise se tient toujours derrière elle (à droite).

Derrière elle (à sa gauche sur le tableau), se tient sa petite-fille Christine de Lorraine. Catherine l'avait prise sous son aile dans son hôtel particulier et assurait son éducation auprès d'elle. Dans ses derniers jours, elle devait en faire son héritière et lui léguer la plus grande partie de ses oeuvres d'art.

Source de l'image et localisation de l'oeuvre :Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre)

Buste en bronze de Catherine de Médicis exécuté par Germain Pilon vers 1583 et aujourd'hui conservé dans les collections royales britanniques ^{2, 3}.

Ce portrait est tout à fait inhabituel puisqu'il représente la reine en tenue de sacre. Sa singularité est que la reine porte un décolleté qu'elle n'a plus porté depuis la mort de son mari. Elle porte également des épaulettes de grande taille comme ils étaient de mode vers 1580 (Cf. le portrait de la reine Louise de Houston). Il s'agit donc d'un habit de composition que la reine n'a jamais revêtu.  

C'est un bronze imposant, commandé sous le règne d'Henri III. Son commanditaire n'est pas connu, mais s'il appartenait à la reine, il était probablement exposé dans son hôtel particulier à Paris. L'étude de son inventaire après-décès montre que Catherine possédait plusieurs bustes représentant les membres de la famille royale. Ils étaient peut-être exposés dans la grande galerie du palais où tronaient déja les peintures d'apparat de la famille. Ecrin de ses riches collections, l'hôtel parisien de Catherine avait des allures de musée ; la reine en faisait la visite à ses visiteurs les plus illustres (princes, ambassadeurs, ...). Il fonctionnait aussi comme un mémorial, ou une vitrine à la gloire des Valois.

Le buste n'est pas sans lien avec le projet de monument funéraire que la reine avait commandé à la basilique de Saint-Denis, nécropole des rois de France. Pour son tombeau, Germain Pilon avait produit un gisant similaire représentant la reine en costume de sacre.

Source de l'image et localisation : Royal collection (Palace of Holyroodhouse, Royaume-Uni) ; Agence photographique de la Rmn (Basilique de Saint-Denis)

Portrait de Catherine de Médicis à soixante ans passés

Il s'agit d'un très beau portrait de la reine sexagénaire. Son visage bouffi est marqué par la fatigue. Catherine de Médicis est entrée dans une nouvelle période, la dernière de sa vie.

Malgré son âge avancé, Catherine continue de voyager à travers le royaume pour maintenir la paix.

En 1585, elle court après le duc de Guise qui tente de soulever la France catholique. Elle le poursuit de ville en ville dans l'est du royaume, mais le duc de Guise la fuit et la mène par le bout du nez.

En 1586, on la voit encore en train de courir, mais cette fois, dans l'ouest après le roi de Navarre. Lui aussi l'a fait tourner en bourrique. Il la fait attendre plusieurs semaines avant de la rencontrer et elle manque à plusieurs reprises de se faire enlever par les protestants. Lors des négociations de Saint-Brice, la reine-mère aura beau faire remarquer à son gendre, son âge avancé et se plaindre de ne jamais connaître le repos, le futur Henri IV lui répondra que c'est justement cette activité qui la maintient en vie.

Ce portrait est reproduit dans le livre d'heures de la reine (ci-contre à gauche). On le retrouve également sur un tableau conservé à Florence (ci-contre à droite).

Source : (Baltimore, The Walters art museum)

Source : (Paris, BnF)

Source : Polo museale (Florence)

Dernier portrait de Catherine de Médicis, avant sa mort le 5 janvier 1589

Ce dessin est le dernier portrait officiel de Catherine de Médicis.

A 69 ans, Catherine décide d'affronter personnellement l'insurrection parisienne. Elle se rend à pied au bas de la barricade qui lui barre la route. Les révoltés veulent l'empêcher de se rendre à l'hôtel de Guise, mais la reine n'a pas froid aux yeux ; elle hausse le ton et impose sa volonté. Devant cette femme remplie de volonté qui a fait plier tant de rudes militaires, devant cet esprit exceptionnel qui a su dominer toutes les passions, les insurgés finissent par céder et lui ouvrir le passage. La voici qui se fraie un chemin à travers les barricades... au milieu du peuple.

Pour Catherine, c'est une déchéance. Elle avait connu sous le règne de son époux, une monarchie autoritaire nimbée d'un éclat sans pareil, admirée de toutes les cours d'Europe. Après la mort d'Henri, elle avait tenté de maintenir cet éclat. Mais la-voici maintenant qui monte sur les barricades et qui marche.. à pied, entourée d'une foule inamicale,...

La journée des barricades est l'un des derniers grands moments historiques vécus par Catherine. Elle suit ensuite la cour à Blois où souffrante, elle s'alite. L'assassinat du duc de Guise ne fait que hâter sa mort..

La mise à mort du duc de Guise entraîne surtout une immense vague de haine contre le dernier Valois. La rupture avec le peuple est totale. La reine Catherine n'aura pas de funérailles dignes de son rang.

Lorsque les prêcheurs annoncent sa mort au peuple, ils ne savent pas s'ils doivent la louer ou la blamer. N'a t-elle pas pactisé par le passé avec les protestants ? Du côté protestant, on est moins hésitant ; n'est-elle pas responsable de la Saint-Barthélemy ?

Son combat pour la paix sera finalement vite oubliée. Son mausolée, laissé à l'abandon, sera détruit au XVIIe siècle..

Source : (Paris, BnF) ;  Source : (Paris, musée du Louvre)

Source des images : Mercier (Vente de mai 2019, Lille) ;  Rmn (Paris, musée du Louvre) ; Source : Polo museale fiorentino ;  Source : Art Bridgeman (Le Mans, musée de Tesse) ; Source :  Scala archives (Villa Medicis)

Source : (Kunsthistorisches museum) ; (Kunsthistorisches museum) ; (BnF)

Article modifié en août 2012 et mai 2018

 Notes

1. Si le costume appartient à celui du règne d'Henri III, le  visage reprend le dessin de la BnF de 1560. Sur l'origine et la datation du tableau voir Florence Gétreau, Musée Jacquemart-André, peintures et dessins de l'école française, Paris, Institut de France, Michel de Maule, 2011, p. 60-61.

2. Jonathan Marsden dans The Burlington Magazine, n°1245, volume CXLVIII, décembre 2006.

3. Geneviève Bresc-Bautier proprose d'attribuer le buste à Mathieu Jacquet, élève de Germain Pilon. Voir Geneviève Bresc-Bautier,  "Quelques interrogations sur les commandes funéraires de Catherine de Médicis", in Guillaume Fonkenell, Caroline zum Kolk (dir.), Catherine de Médicis (1519-1589) : politique et art dans la France de la Renaissance, Paris, Le Passage, 2022.

Article modifé en juillet 2012

Portrait en médaillon de Catherine de Médicis réalisé par Germain Pilon vers 1573-1575

Le portrait est assez peu flatteur et ne reflète pas l'optimisme coutumier de Catherine de Médicis, quoiqu'en berne depuis la reprise des hostilités en 1567 et 1568.

Les Français n'ont pas saisi l'occasion que la régente leur a donné pour se réconcilier. Contrainte d'abandonner sa politique de concorde, Catherine de Médicis dut se rabattre sur une politique plus violente et radicale. Ce fut le massacre de la Saint-Barthélemy, un évènement imprévisible, mais impardonnable. Une vague sans précédent de pamphlets, d'écrits haineux et de menaces de mort allait s'abattre sur la reine. Pour la reine, les années 1570 constituent la période la plus difficile de sa vie, la plus contestable aussi.

Source de l'image : Agence photographique de la Rmn (Paris, musée du Louvre)

Portrait de Catherine de Médicis réalisé à partir des années 1570

Le modèle reste le dessin de Clouet, mais l'habit a été mis à la mode du temps. La reine porte une fraise complète qui fait le tour du cou, et qu'il cache de toute sa hauteur.

Source de l'image : (Bâle, Kunstmuseum)

Portrait gravé par Jerôme Wierix à partir d'une oeuvre du peintre Marc Duval¹ réalisée en 1579

C'est une estampe de très belle exécution qui représente la reine à mi-corps, sur un fond de paysage et de colonnes antiques, les mains posées sur un livre.

L'image renouvelle le portrait de la reine, en adaptant son costume aux tendances des années 1570 : la collerette godronnée est plus large et épaisse, les manches sont en gigot et sous l'influence du maniérisme et de la mode en vogue, le voile de la reine devient une conque formant au dessus des épaules, un arc de cercle qui donne l'aspect d'une voile de bateau soufflée par la brise.

Le portrait donne une image paisible de la reine. Il tranche avec le désarroi qui l'habite au milieu de la décennie (recrudescence de la guerre civile, attaque virulente des pamphlets contre sa personne, décès de son fils Charles et de sa fille la duchesse de Lorraine, changement de roi, changement de gouvernement et de méthode de gouvernement, apparition d'une nouvelle reine en la personne de Louise de Lorraine et nouvelle redistribution à son désavantage des postes de la cour).

Source : (Londres, British museum)  ou (Paris, BnF)

Le portrait a servi de modèle à plusieurs graveurs dont Rabel et Thomas de Leu (ci-contre) et à la tapisserie des Valois (ci-dessous).

Source : Gallica (Paris, BnF) ; Gallica (Paris, BnF) ; A. Jouanna (et al.), Histoire et dictionnaire des guerres de religion, R. Laffont, 1998, p.133(Paris, BnF)

Portrait de Catherine de Médicis sur l'une des tapisseries des Valois.

La reine-mère est représentée accompagnée de sa fille Marguerite et de son gendre le roi de Navarre, Henri de Bourbon, chef protestant et futur roi Henri IV.

Les personnages sont représentés en pied sur une tapisserie représentant le spectacle d'une bataille comme il s'en faisait souvent à la cour.

Comme chacun sait, le mariage de Marguerite et de Navarre, symbole de la réconciliation entre catholiques et protestants fut terni par le bain de sang de la Saint-Barthélemy (1572). Le roi de Navarre fut contraint de revenir à la religion catholique et resta à la cour en surveillance durant trois ans.

Navarre vivait avec sa belle-mère en bonne intelligence. Chaque matin, il assistait à son lever et l'accompagnait ensuite parfois dans les différents moments de la journée. Leurs relations étaient ambigues. Navarre craignait l'emprise de sa belle-mère sur son jeune esprit et Catherine craignait de voir ce prince s'enfuir de la cour et rallumer le flambeau de la guerre, ce qu'elle voulait éviter à tout prix. Dans une monarchie encore fragilisée par les potentats locaux hérités de la société féodale, Navarre était pour la royauté française un frondeur potentiel qu'il fallait maîtriser.

La division politique de la cour obligeait Navarre à prendre parti du côté des Malcontents (contre Catherine et le roi de Pologne, devenu ensuite Henri III) et à la fin de l'été 1576, il parvint à s'enfuir de la cour. Dès lors, Catherine ne cessera de chercher à le faire revenir.

En 1578, elle entame un voyage à Nérac, sa capitale, où elle entend lui rappeler ses devoirs familiaux et conjugaux. Elle réussit - temporairement pour quelques années- à le réconcilier avec son épouse Marguerite (avec qui il s'était fâché). Les retrouvailles se font autour de somptueuses festivités. Selon toute vraisemblance, le portrait de groupe représenté sur cette tapisserie, illustre cette réconciliation familiale. Catherine parvient même à convaincre Navarre de revenir à la cour, du moins le croît-elle. Les vicissitudes de la vie politique, l'inconstance du roi et ses divergences de vue avec sa belle-mère auront raison de ses promesses. Par la suite, leurs relations ne feront que se détériorer. Catherine reverra son gendre encore deux fois ; en 1582 et en 1586.

Dans les tapisseries des Valois, Catherine de Médicis apparaît à plusieurs reprises en arrière plan, dans le décor.

Dans la tapisserie du Voyage, elle est représentée en train de voyager dans sa litière, accompagnée d'une suite impressionnante. Catherine de Médicis était une grande voyageuse. Toujours accompagnée de ses dames et ses filles et se transportant toujours en litière, elle n'hésitait pas à se porter au devant de ses ennemis pour négocier la paix.

Elle est également représentée entourée de sa cour dans la tapisserie des ambassadeurs polonais qui illustre la fête donnée en 1573 au jardin des Tuileries à l'occasion de la venue très remarquée de ces émissaires. Source : Scala archives (Florence, musée des Office

Source : Wikimediacommons (Florence, musée des Offices)

Notes

1. Voir la notice biographique rédigée par A. Zvereva.

Article modifié en août 2012

Article modifié en août 2012

Si le portrait est l'un des meilleurs moyens pour nous de mettre l'Histoire en image, les curieux des derniers Valois se retrouvent très souvent déçus de la pauvreté apparente de leur iconographie. Le portrait français du XVIe siècle paraît bien terne si on le compare avec les majestueux portraits baroques du XVIIe siècle : les tableaux sont de petite taille et souvent insignifiants, les portraits sont en buste au lieu d'être en pied, les décors du fonds et la mise en scène sont austères, il n'y a aucun habillement hormis parfois un maigre rideau rouge ou vert.

Ce qui accentue cette impression de vide c'est également l'absence de portraits de famille. Il n'en existe quasiment pas. Le portrait français du XVIe siècle est traditionnellement individuel. Il faut attendre le XVIIe siècle pour voir les tableaux familiaux se développer.

Quels sont les portraits de famille des derniers Valois aujourd'hui ?

- Un tableau présent autrefois à Castel Howard représentait Catherine de Médicis et quatre de ses enfants aux alentours de 1562 - 1564. Il figure en photographie dans l'ouvrage de Louis Dimier sur les portraits français publié en 1924. Le tableau méritait d'être davantage connu, car il n'existe pas de portrait semblable, mais l'oeuvre a disparu dans un incendie en 1940.

- Les tapisseries des Valois sont un ensemble de huit tapisseries exceptionnelles, sur lesquelles sont représentées quelques personnalités de la famille royale. Il ne s'agit pas à proprement parler de portraits, mais les personnages sont facilement reconnaissables. Ils sont représentés en pied, au premier plan, sur un fond réalisé d'après des dessins d'Antoine Caron, représentant diverses fêtes données sous le règne des derniers Valois. Datables de la seconde moitié des années 1570, les tapisseries des Valois sont encore pleines de mystères, car les historiens n'ont toujours pas réussi à déterminer le contexte de leur commande. Aujourd'hui, les tapisseries appartiennent au musée des Offices de Florence.

(images en provenance de la Scala-archives et A. Yates, The Valois tapestries, 1959)

Le reste des portraits de groupe ne sont que des apparitions dans des représentations d'évènements.  Les Valois apparaissent sur des fresques italiennes comme à la Sala Regia au Vatican ou au palais Farnèse à Caprarola. Ils apparaissent également en peinture dans des petites scènes de genre comme le Bal à la cour des Valois.

Pour obtenir un aperçu de la famille royale, on peut tenter de procéder à des regroupements.

Voici par exemple, le regroupement des portraits enluminés que contient le livre d'heures de Catherine de Médicis. Il s'agit d'un petit ouvrage conservé à la Bibliothèque nationale de France, ayant appartenu à la reine-mère. Cette mère avait fait peindre le portrait de chacun ses enfants. Ils sont chacun représentés en couple avec leur conjoint respectif (hormis Louis, Henri, François, Jeanne et Victoire). La présence d'Henri de Navarre à côté de Marguerite et la non représentation de Louise de Lorraine, épouse d'Henri III, permet de dater ces enluminures entre 1572 et 1575 (vous retrouverez ces enluminures dans chacune des galeries du blog) :

Ce livre d'heures est un ouvrage très précieux pour l'iconographie des derniers Valois. Il comporte également d'autres portraits de la famille royale (ci-dessous) : François Ier, sa soeur Marguerite, sa mère Louise de Savoie, son beau-frère Henri d'Albret, Catherine elle-même habillée en religieuse, ses belles-soeurs, belles-mères, beaux-frères et petits-enfants.

On trouve également un ensemble de portraits groupés de la famille royale, sous forme de miniatures, au palais Pitti à Florence.

Vu les costumes, ils ont été peints vers 1578-1580 environ. Au centre, trône le couple royal Henri II et Catherine de Médicis, autour, les enfants et beaux-enfants (auxquels s'ajoutent François Ier, Claude de France, et Christine de Danemark, régente du duché de Lorraine pour le compte du duc Charles qui fut élevé à la cour de France) :

• En haut (de gauche à droite) : François II, Marie Stuart , François Ier et Claude son épouse.

• Dans la colonne de gauche : Henri III et Louise de Lorraine.

• Dans la colonne de droite : Charles IX et Elisabeth d'Autriche.

• En bas ( de gauche à droite) : Christine de Danemark, Charles III, duc de Lorraine, son fils ( avec ses grosses moustaches), Claude de France, duchesse de Lorraine, François d'Anjou et Elisabeth de France, reine d'Espagne.

Chacun de ces portraits sont ou seront placés dans les galeries iconographiques du blog.

Je propose maintenant de procèder à un regroupement de portraits aujourd'hui éparpillés dans différentes collections.

Voici par exemple, cinq portraits commandés par Catherine de Médicis au moment de l'avènement du roi Charles IX à la fin de l'année 1560. Ils représentent, la reine Catherine (musée Carnavalet ), le roi (Kunsthistorisches museum) et ses frères et soeur, Henri (collection privée), Marguerite (musée Condé) et François (BnF).

Voici le regroupement des portraits des enfants de François Ier réalisés par Jean Clouet vers 1524. On y voît Charlotte (8-9 ans), François (5-6 ans), le futur Henri II (4-5 ans), Madeleine future reine d'Ecosse  (3-4  ans) et enfin Charles (1-2 ans). Il n'y manque que la princesse Marguerite qui est née le 5 juin 1523. Elle n'était peut-être pas encore arrivée, lorsque Jean Clouet a reçu sa commande du roi, ou peut-être était-elle encore trop petite pour pouvoir être portraiturée.

Mis à jour le 24 septembre 2015

François naît le 19 janvier 1544 à Fontainebleau. Il est baptisé avec le prénom de son grand-père le roi François Ier.

Une série de portraits dessinés se trouvent aujourd'hui au musée Condé à Chantilly.

Source (Paris, Bnf)

Source : Rmn (Chantilly, Musée Condé)

Source : Rmn (Chantilly, Musée Condé)

Source : Rmn (Chantilly, Musée Condé)

Source : Rmn (Chantilly, Musée Condé)

Tous ces portraits sont identifiés par une inscription qui se trouve sur le bord supérieur ou inférieur de la feuille. Certains ont fait l'objet de répliques ou de copies.

Source : (Paris, BnF)

Portrait du dauphin François à l'occasion de son mariage avec Marie Stuart en 1558

Voir à propos des portraits des Clouet, Alexandra Zvereva  (notamment Alexandra Zvereva, « La genèse du portrait de Henri III », in Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006, pp. 56-65).

Source de l'image : (États-Unis, Cambridge, Fogg Art Museum)

Portrait en pied du dauphin François

Source de l'image : Bridgeman Images (Collection of the Earl of Pembroke, Wilton House)

Le portrait est aujourd'hui accompagné par celui du duc Charles III de Lorraine, otage de la cour de France, et élevé aux côtés du dauphin. 

Portrait du dauphin François par Léonard Limosin

Source : Insecula (Paris, musée du Louvre)

C'est le portrait d'une jeune femme que la BnF identifie traditionnellement comme étant Elisabeth de France.

Or, si on compare ce portrait aux autres portraits d'Elisabeth, on s'aperçoit très bien, que cette jeune femme n'a rien de commun avec Elisabeth.

Ce portrait a été tiré à la cour de France, dans le courant des années 1560. A l'observation du costume, entre 1565 et 1570. Il peut difficilement représenter Elisabeth, vivant à cette date en Espagne. 

Si ce n'est pas Elisabeth, qui cela peut-il être ? L'une de ses soeurs ? Non, même pas. La jeune fille ne ressemble ni à Claude, ni à Marguerite. Elle présente des traits beaucoup trop fins pour être l'une des filles de Catherine de Médicis.

Une femme de la cour mais laquelle ?

Source : (Paris, BnF)

La comparaison ne laisse planer aucun doute.

Portrait de Marguerite de Valois vers 1575

Source de l'image : Bibliothèque nationale de France

Ce joli dessin de la BnF, rehaussé de couleur, est certainement l'un des plus beaux portraits de la reine de Navarre. Il est l'un de ceux qui retranscrivent le mieux la beauté si bien décrite par ses contemporains (comme Brantôme par exemple).

Marguerite était une princesse passionnée par la mode et l'entretien de son apparence. Sur le portrait, on la voit avec un teint blanc rehaussé de rouge sur les joues. A l'époque médiévale de l'amour courtois, le rouge et le blanc constituaient une association de couleur très appréciée de l'aristocratie (notamment pour sa valeur symbolique, pour ne pas dire ésotérique). Protectrice des lettres et héritière d'un mode de vie aristocratique, Marguerite contribuait à renouveler et à perpétuer les traditions de la noblesse.

Ce dessin a du servir à l'élaboration d'un portrait peint. Malheureusement, celui-ci ne nous est pas parvenu. Il subsiste aujourd'hui deux copies qui prouvent qu'il a cependant existé :

Ces deux copies sont malheureusement d'une qualité plutôt médiocre (par rapport au dessin). Aucun des deux n'a su retranscrire avec fidélité le physique si particulier de la reine de Navarre.

Le premier est au Puy-en-Velay, au musée Crozatier (source de l'image : MeisterDrucke ; voir la notice de l'oeuvre sur le site du musée Crozatier), le second est à Blois (Voir la notice de l'oeuvre sur le site des musées de la Région Centre).

(je propose sur un autre blog un essai de reconstitution de la robe de Marguerite : ici)

Portrait de Marguerite de Valois, peint en miniature par Nicholas Hilliard en 1577

Source de l'image : Sotheby's (vente du 5 juillet 2017 à Londres) ; Localisation : collection privée.

Si cette miniature est d'une qualité remarquable, le portrait du visage, en lui-même, surprend beaucoup. Marguerite paraît empâtée, ce qu'elle était peut-être, mais ici, son embonpoint paraît exagéré. De plus, on ne reconnaît pas d'emblée les traits physiques de la princesse. Le principal élément qui permet de confirmer l'identité du portrait est l'énorme perruque blonde que la reine de Navarre avait l'habitude de porter.

L'intérêt du portrait réside également dans le regard altier du modèle. A travers sa superbe, il fait apparaître le caractère orgueilleux et trempé de la reine. C'est ce tempérament supérieur ne souffrant pas les humiliations qui devait la mettre si souvent à mal avec le roi son frère. Les historiens peuvent avoir des difficultés àexpliquer la haine qui opposait Henri III à sa soeur. Le roi ne pouvait tout simplement pas souffrir la présence d'une Majesté concurrente à la sienne. Il ne pouvait y avoir deux soleils à la cour.

On remarquera la richesse du costume si typique des années 1577-1580, où l'on voit apparaître sur les épaulettes, le buste et la robe, un ensemble très surchargé de noeuds, de pompons et même de petites fleurs (élément de comparaison avec le portrait d'une dame de la cour de France en 1577, sur Gallica, BnF)

 Portrait de Marguerite de Valois (?)

Source de l'image : Hamm Institute (lien défaillant) ; Localisation de l'oeuvre : inconnue

Les éléments d'identification qui accompagnent ce portrait sur le site où il était publié sont erronés. Aucun doute ne semble permis sur l'identité du modèle, il s'agit bien de Marguerite de Valois. Le portrait semble reprendre en partie, le dessin de la BnF, mais s'en distingue par des élements de costume et des traits physiques plus prononcés. Marguerite y apparaît plus âgée.

Les élements de costume renvoie au règne d'Henri III, vers 1575-1580, mais il pourrait aussi s'agir d'une reproduction du XVIIe siècle.

Portrait de Marguerite de Valois édité par Jean Rabel

Source de l'image et localisation : Osterreichische Nationalbibliothek

Dans cette oeuvre, Rabel propose un portrait de profil, ce qui ne manque pas d'originalité. Les traits sont idéalisés, mais la reine reste reconnaissable (avec son double menton).

Un soin particulier est apporté à la représentation du costume. L'image se veut éclatante à l'image de la renommée de Marguerite, paragon de la mode et du raffinement des moeurs à la cour de France.

Cette vue de profil se retrouve sur cette mauvaise reproduction (ci-contre à droite). Il s'agit d'une médaille sur laquelle la reine est représentée entourée d'un décor allégorique.

Source : Pierre Chevallier, Henri III roi shakespearien, Paris, Fayard, 1985

Portrait de Marguerite de Valois gravé par Frans Hogenberg 

Source de l'image et localisation : Osterreichische Nationalbibliothek

L'artiste flamand imprime un portrait de la reine dont le costume et la coiffe rappellent la gravure de Rabel. L'image est pourtant très différente et le costume plus sobre.

L'oeuvre sera recopiée quelques années plus tard par l'imprimeur allemand Johan Bussemecher. L'image est éditée sous le règne d'Henri IV (l'inscrition mentionne Marguerite comme reine de France).

Source de l'image : Gallica ; Localisation : Bibliothèque nationale de France (voir également l'exemplaire du département des Arts graphiques du musée du Louvre)

Article mis à jour en avril 2019